导语

波米：这里是反派十年专题我是波米。

秦婉：我是秦婉。

靳锦：我是靳锦。

波米：第三期的十年回顾，我们聊2010~2019年的戛纳电影节。

今天请到靳锦这半年期间，熟读了《福茂日记》这类绝密的文件，今天可能有很多信息要奉献给大家。而秦婉也有一个身份要提一句，那就是2010~2019，我们今天聊的这10年戛纳，秦婉是去了其中的7届，从2012~2018。背靠背的，我估计整个中国也没有比你去的更多了。这10年她在戛纳的这个记者证也已经到了“粉加点”这个级别了，拿到这个证件的内地记者应该也只有零星几个，所以今天请你来聊这10年的戛纳应该说非常的合适。

其实我最早的策划是三大电影节一起聊，后来统筹了一下片单就发现体量之巨大，放在一起聊是根本不可能，所以今天单独先出一期最为重要的戛纳10年。

前两期十年专题谈过的电影电影人，我个人就尽量不会再提了，比如说《生命树》已经在我的奥斯卡十佳里，马利克这10年也不是每部都进戛纳，所以今天就略过了。而类似的华语片，我们今天也不单独展开一个板块，因为在这之后会有更详细的专门的专题会提到。而包括和这一二三期都有交集的奉俊昊《寄生虫》事到如今也肯定不会详谈了。之前在反派影评做过长节目，尤其是导演生涯回顾的那类电影人，这期也可能不太会详谈。

2017~2019年反派影评开播以来，这三年戛纳的热门片我们也几乎都有涉及了，那这些出过节目的戛纳片和嫡系导演，今天也会相对略过。

1.五位过誉作者

波米：闲话少叙，开始正题，各位要是对照文字目录来看，会发现今天我们是一反常态，第一环节不先提什么关键词概括，而是直接开始按榜提名。所以一上来这个环节叫做五大作者，特意不叫导演，也是想开宗明义地给戛纳这期定个调子，那就是明确一下戛纳这期的所谓作者视角。咱们前三期其实是三种视角来进行十年回顾，第一期奥斯卡——工业视角，第二期其实是韩国电影，它是一个国别的视角，在第三期我们更想强调的就是这个作者视角。

平常顺拐地一谈这个电影节啊，可能上来会谈这十年比如说韩国在戛纳拿了几个奖，日本拿了几个奖，中国怎么着的。今天我们抛开国别论，不用那种奥运金牌榜的方式进入十年戛纳，而是明确作者。为此我们在这5大作者这块就要细分出三个板块，首先要聊的两个板块还不是最好的作者，今天我们一反常态要先黑为敬了。

那先来说说这十年已经走下坡路的或者明显被过誉的5位作者。

这个分过季导演和过誉导演，统称为五差作者，当然还真不是什么人都能在这个环节被黑到的，你要想过誉、过季首先得有点老本，这样的作者都是需要在这10届里面入围戛纳两次或以上，才可以被谈到，所以我们今天先开黑了。

分4个提名和1个最差，从秦婉这儿先来谈谈你提名的4位，有请。

秦婉：4个提名是吉姆·贾木，河濑直美，肯·洛奇，还有柯南伯格。

我觉得贾木许的话，确实新的10年没有前10年更优秀，因为我觉得他其实一直是一个影迷向的导演，只要你找到他的梗，然后你就能找到这个电影的趣味，但是如果从这10年的角度，我觉得他的三部入围的电影来说应该是往下走的。其实《唯爱永生》还是很好看的，然后到了《丧尸未逝》的时候就有点失望了，有点随意过头了，本身他这10年也没有拿到奖项，所以他想再拿奖就不太有可能，以后可能更适合去展映单元这样的，就跟伍迪艾伦他们一样。

第二个就是河濑直美。大家对她吐槽的比较多，因为她是连续的入围，戛纳嫡系嘛。开始也是和是枝裕和等于是并驾齐驱的这么一个分量，这10年她其实入围了三部，一个《第二扇窗》，然后一个《光》都是主竞赛，然后《澄沙之味》是下放到二单元，《第二扇窗》其实它就是有点《生命之树》的感觉，但是它其实是个小清新版的，就有很多那种故意留白，就所谓未解之谜的东西让你去琢磨，这一部已经算是这10年就是我最喜欢的她的这一部了。

等到《澄沙之味》更加是一个重复，依然自然主义路线，也是她固有的那个味道，但是它们确实没有太多新的呈现。到《光》的时候，她是又找到了一个新的主题，还是她固有的风格在那煽情，尤其是因为带有这个盲人元素进来之后，用这种逆光拍摄做一个通感，但这个玩法也不是一个很新鲜的玩法，可能有的老外他还会吃这一套，但是对于看了10年她的电影，这三部这样比下来，其实觉得她有一点走到一个瓶颈上了，会不会就是完全成为一个过气的导演？

然后到肯·洛奇，他不是传统的英式英语，他都是方言，所以其实对于受众来说他都是有一定的隔膜的。其实我也是很喜欢那个《对不起，我们错过了你》，但是我整体来说他并没有什么样的变化，他的选材也永远是一致的，为什么《对不起，我们错过了你》好一点是因为他终于关注到了一个更新的电商平台这样的一个快递小哥。更新点，而且跟我们也更接近，更容易去理解他，或者说是他终于关注了一个更当下的一个问题。在形式上确实没有任何新的表现，这些人物本身他没有太大的变化，比如说底层的人物他能不能有自己也有问题的地方，有的时候他会把所有的人物都做得比较天使化，然后他没有太多的区分更多的层次。在最新的这部里面，其实我们已经能够看到一些讲到他本身问题的一些层面，但是也还不够多。

然后柯南伯格他也是过了他的创作巅峰，他这10年只有两部入围到主竞赛，一个是《大都会》，一个是《星图》。这两部片子也很像，视觉效果以及说他的那个表现方式都是那种人物絮絮叨叨的，好像架空的感觉比较明显。可能《星图》会稍微的好一点，因为它展现的是那个明星群体私下那种丑陋的一面，然后同时也是在去解构一些人类的各种心理疾病，一个贡献就是让摩尔成就了大满贯，但是就是说整体的质量来说，没有他过去巅峰时期的那种像《暴力史》，《欲望号快车》这样的这种作品刺激性那么强了，他后来也没有再有作品入围。

波米：我就说一点河濑直美这个事，就是《光》这个片子我觉得特别有代表性，其实我开始看前面我真挺喜欢《光》的，它其实是一个给盲人讲电影的这么一个职业，最早日本引进电影的时候，其实都是有这样的一个人工弹幕员，他其实借这个事，《光》讨论的实际上是观众、影评人和创作者的关系，他其实在说普通观众就是盲人，他是需要引导的。

但是这前面我觉得非常好，后来我觉得人物关系建起来，你怎么去借着这隐喻的壳往下走，结果最后非得谈恋爱，非得有内心独白，然后又是完全就现在日本大通俗电影、日剧的那一套。我最受不了就是说女主母亲那段生活体悟最后要融进了她对于这个电影的理解，如果她是评论人的一个角色的话，就评论人要融进自己生活体悟才能够在工作上有一个进阶，这个表达我就不太认同。然后最遗憾的就是这10年我们看她都是拍盲人，这10年有娄烨的《推拿》和《盲视》，在美学上她被那两部电影吊打。

然后靳锦的4差。

靳锦：一共4个，是贾木许、奥利维耶·阿萨亚斯、雅克·欧迪亚和南尼·莫莱蒂。

贾木许其实他是美国非常重要的一个独立导演，但是他会把之前他那种冷峻的幽默感无限的充大，比如说像《丧尸未逝》里头的，他是把《咖啡与烟》那种幽默撑到两个小时，用了非常多文化梗，但我觉得这个导演已经完全失去了一种巧思。《丧尸未逝》还是延续了他《唯爱永生》两个吸血鬼的人设，这也是非常服气的，他用了同样类型的演员，人设已经大过剧情了。对于独立导演来说，这应该是非常值得警惕的事情。

这10年中《帕特森》的口碑比那两个要好一点，但是对比戛纳系同样写诗人的电影就……一个电影拍诗人或拍诗，他肯定不能是只拍写诗这个事儿的，但是在《帕特森》里面它会非常笨拙地把写诗这个事情，写他怎么的灵感的来源，写作的过程，太笨拙了。

波米：太没有诗意了。

靳锦：对，太没有诗意了。

阿萨亚斯我就把他定为一个过气的导演，但是我查了一下他《私人采购员》还是拿了2016年最佳导演。《锡尔斯玛利亚》其实算一个质量不错的小品，但是《私人采购员》非常不思进取的是对于克里斯汀·斯图尔特的使用上又进一步的有一个路径依赖，而《锡尔斯玛利亚》他其实很好地发掘了斯图尔特身上的那种助理气质，在《私人采购员》里头他把这种气质进一步强调了。比如《锡尔斯玛利亚》，克里斯汀·斯图尔特的清冷和朱丽叶·比诺什那种drama气质还能形成互补，到《私人采购员》斯图尔特寡淡的表演，就跟这个电影的主题一样不知所云。

接下来是雅克·欧迪亚，其实他可能属于过誉。因为他得到了金棕榈，2015年《流浪的迪潘》，2012年《锈与骨》声誉还不错，他其实展现了非常纯熟的导演技法。《锈与骨》关注的是畸零人，《流浪的迪潘》关注的难民，他也同样有非常强烈的人文精神。但是欧迪亚的电影它始终缺乏一种升华，《锈与骨》的名字非常好，就是讲一个受伤的拳手和一个失去双腿的虎鲸训练师的爱情，受伤的人抱团取暖，一切都很美，逆光拍摄，两个人在爱的过程中不断成长，结尾的时候再来一段男主角的独白总结主题。你感觉一切都非常的顺，但其实畸零人可以是非常复杂的。

《流浪的迪潘》也是一样，你现在看你会发现《小偷家族》很像逆练的《流浪的迪潘》，它讲的都是没有血缘关系的人重组家庭的故事。但是从剧本写上来说，《流浪的迪潘》是顺着写的，《小偷家族》是倒着写的，这样一看其实《小偷家族》在技法上是更高一招的，它会先呈现家庭的景象，我再一点一点揭示每个人的故事，而《流浪的迪潘》仍然是顺拐，即便《流浪的迪潘》有一个貌似更宏大的主题就是难民，但是其实一部电影的格局并不跟主题的宏大是成正相关的。

讲到了南尼·莫莱蒂，他应该是意大利现役的算是国师级的导演，前金棕榈得主。第一次入围这七八年，现在已经七次了，10世代有两次《我的母亲》和《教皇的诞生》，而且他是戛纳系导演中少有的又导又演的，某种程度上其实是加强他的作者性的。但是就以10世代的这两部电影来说，《我的母亲》某种程度上仍然延续了《儿子的房间》中那种家庭和职业双线叙事的模式，只不过视角从男性变成女性，而且家庭问题和职业问题永远是相互交织渗透，导致主人公不得不重新审视自己的职业问题。

到了《教皇的诞生》，莫莱蒂仍然把他的职业性视角带入到了宗教片里头，教皇本身是一种职业，如果你对职业不认同怎么办呢？他就是有一个这样得很有趣的表达，但仍然是跟他一以贯之的这种主题是相似的。他还有一个创作惯性，就是心理咨询师的这个角色，从《儿子的房间》到《我的母亲》到《教皇的诞生》，心理咨询是永远是处在一个解释主题的这个观察视角。《教皇的诞生》这个有一点元素混搭之后的好玩点，就在于你可能第一次会想到说教皇作为上帝代理人，他本身并不是神，他可能是有这种family意识，咨询师告诉他你这是父母关爱失调，然后我就想说那耶稣其实原生家庭也不是很好，他是不是有一个心理问题什么的，他会有一个视角，但是他整个思考的框架是比较固定的。

波米：有点意思，就补充一下《私人采购员》这事，我最不满意的是他中间有一段PUA段落，就那男的假装鬼魂给她发短信，短信打在银幕上就打了半个小时，我是慕名而看，我说你戛纳最佳导演，我们当年吹什么《仲夏夜惊魂》的，你们对比一下《私人采购员》好吧？所以我觉得这是我唯一想补充的。

我自己提名这4位，格斯·范·桑特、达内兄弟，三池崇史、阿莫多瓦，提名的4位全是过气的，这里也没有谁过誉。

格斯·范·桑特他曾经真的是引领了一代的美学，大家都知道《大象席地而坐》还都在学大象，完了你就发现他和他的大象就停在那，就没再往前走，就席地而坐了。你看《青木原树海》这个片子其实本质上就是一个高概念加两个韩剧梗，分别是绝症梗和车祸梗。你说一前金棕榈级别的导演现在拍戏一次使一个韩剧梗还不够，还使俩，还放一个人身上，娜奥米·沃茨这10年拍了俩大哑弹，全是车祸梗。

而这高概念是什么呢？是妻子死了之后说这灵魂可以变成另外一个男人，然后帮着他丈夫解开愧疚的心结。首先这个女变男，《我的名字》级别的这个高概念就极其愚蠢，你说让这个娜奥米·沃茨附到渡边谦身上，你这是为了表达一种什么爱情不分男女的同志的主题吗？确实我们说范·桑特二三十年前算是主流同志片的先驱，尤其是美国那边，但你说到了已经有《每分钟120击》这种同志题材的这10年戛纳，你这个先驱还这么原地踏步撑同志确实完全过时了。片子里边还有一个说麦康纳跟渡边谦做人工呼吸，其实就是激吻的这么一个段落，我天呐，你这脑子让驴踢了，没人想看老大爷搞基好嘛，这算是什么诺兰宇宙联动？而且这种附身还愿的梗本身就非常直男癌，你说范·桑特不是直男吧，居然现在退化到拍了一个直男癌的主题，这怎么讲？

我们从他这谜底揭晓往回看，这篇讲的是啥呢？是说这丈夫出轨了，妻子还没来得及原谅丈夫，就已经接连遭遇了绝症梗和车祸梗两连杀，还没死踏实。我估计可能也因为这个沃茨演过《午夜凶铃》，于是这灵魂忽忽悠悠的就漂到了日本，然后直接把麦康纳就忽悠瘸了，告诉他不是我做鬼也不放过你，而是我做鬼也要原谅你，你千万不要想不开。我总觉得渡边谦其实是演了这个片子之后才有了出轨的勇气。但是你们猜怎么着？居然这个场刊零点几分的片子在豆瓣上现在有6.1分，你知道6.1分什么概念吗？

可能接下来我们要肯定和赞扬的大部分电影在豆瓣也就6~8分，尤其是好多被低估的电影，大部分我感觉好多人都没看懂，所以这里要先谈个总论，在戛纳这个维度，其实豆瓣的评分是失效的，它就类似于在院线片维度，猫眼的评分权重大家都知道，看院线片评论的话，猫眼跟豆瓣评分一比那就是笑话，其实放戛纳维度豆瓣的位置要颠倒了，场刊评分和豆瓣的差别就类似于院线里的豆瓣和猫眼了。

当然说这片豆瓣评分还不低，其实还有个代表性，那就是它满足了所谓对自杀圣地的一切标签是什么，猎奇想象，看这片就特别像看那种特别大的猎奇文，什么鬼魂儿，罗盘失灵，什么手机没信号，整的跟鬼片似的。等于他先建立的一个异域的东方主义的那么一个玄学语境，这逼格就上去了，片子里好多硬伤细节也就可以洗白了，马修·麦康纳说一会坠崖，一会泥石流，死来死去都死不了，就因为他把国人从公号里面看到的所有猎奇标签全都拍准了，又加上了《青木原树海》这么一个高逼格的名字，其实树海不就是森林吗？听着装×，所以在豆瓣也能上六点几分。

其实范·桑特在《青木原树海》之前早就已经降级了，什么《悸动的心》已经被发配到二单元了，但是后面我们会讲到就因为《青木原树海》是A24发的，所以戛纳才让这片当时进了主竞赛，所以从各个方面来讲，范·桑特都是妥妥的过誉。阿莫多瓦就很纠结，我还是那句话，大导如果不出现在五大作者或者十佳，他就得出现这个环节。《痛苦与荣耀》我觉得就这种进入到创作者自传，反正我觉得那一年还有《好莱坞往事》，到最后第三幕可能就都是假的，或者全都是一个升维拍，最终我全都是对于影史的一个回溯。

如果你真正进入到导演个人创作体系来讲，他曾经在性别意义上走得非常远，但是其实这10年他又不讲这事他推回来了，就肯·洛奇你说他还在那个先锋，他还在以一个新的包装形式重复他原来的观点，但是他还在前线。阿莫多瓦其实是退回来了，所以我觉得这一点其实是我把他最后放在过气的一个原因。《痛苦与荣耀》跟什么《比海更深》，和《野梨树》都巨像，就戛纳你凑一块看，你就没有那么大的触动了，你真是觉得其实都是一个模子刻出来的一样。

三池崇史现在基本上对暴力的理解，包括他那套拍法也已经过时了，他开始追求大制作，我就看那个《稻草之盾》笑死我了，是一个《黑暗骑士》之后，在全世界所有拍类型片的导演，就是《黑暗骑士》把他们都震傻了，他也要拍一个这种所谓的极恶的一个人设，所谓挑战人伦底线，可能三池崇史拿了一笔不小投资，就汽车各种碾压，傻到冒鼻涕泡的这种拍摄方式真的是令人啧舌，所有日剧的那种庸俗的拍法全都往上走，这样的电影怎么能够入选到戛纳，我真的是完全想不通。

完了他另外一个《一命》入到主竞赛，在我看来其实戛纳原来有一个对于影史的勾连，《一命》它其实是小林正树《切腹》的翻拍，最牛的剑戟片，前后一年是林常树我们在韩影那期提到，它对于韩国影史上最牛逼的一个电影就是《下女》的翻拍。我觉得就是田壮壮那个《小城之春》翻拍版是没赶上好时候，要不然的话哪有他们什么事。这种电影也入到戛纳，我觉得戛纳是有点像展示这个国家，看看他们现在已经到了什么程度。

这里重点谈一下达内，你就拿《年轻的阿迈德》还拿了最佳导演奖，《年轻的阿迈德》其实是一个暴恐之后的欧洲大陆，他讲的是在这样的一个环境下，一个少年怎么样变成了一个恐怖分子，这个少年最后成为了悲剧。原因是什么？你会发现是语嫣不详的，这个电影特别代表了达内兄弟在这十年的一个创作状态，就是他们在触碰更敏感和需要深入的社会问题的时候，他们是不敢下手的。我们说其实他跟《悲惨世界》是互补的，就《悲惨世界》里面恰巧对于穆斯林有语嫣不详的地方，你可以用《年轻的阿迈德》去补充。但是《年轻的阿迈德》完全不具备《悲惨世界》直指的东西，就你在暴恐袭击之后的欧陆，您还是原来那一套，你会发现力度完全不够，尤其是最后那一摔，我前面其实还挺喜欢《年轻的阿迈德》，你那个《单车少年》最后就一摔，他这个创作动作全都一样，这个比肯·洛奇可是要重复的多。

其实最像是《闯入者》，都是被某种极端意识形态所蛊惑的一个年轻人，他到最后要去干掉另外一个人，结果都是在爬窗户的时候坠楼。整个细节就完全一样，达内兄弟已经沦落到抄王小帅的级别了吗？其实我告诉你，是王小帅在《闯入者》先抄的达内。包括我们上集提到的张律的《豆满江》都是儿童最后往下摔，全都来源于巅峰达内。但是你会发现到现在全部同质化，儿童题材最后靠摔，没别的招了，原来是别人抄，现在达内是自我抄袭。如果你要问我，这10年对比上10年的戛纳少了点什么？2000世代有《四月三周》，2010时代只剩《两天一夜》。

波米：来，秦婉来揭晓最差。

秦婉：我觉得是阿斯哈·法哈蒂，《一次别离》之后，我觉得他一直在走下坡路。因为他之前是一个金熊奖导演，他的这种下坡路，实际上是让我失望得更加强烈一点。很明显金熊之后他就开始走戛纳，三部都是入围主竞赛。第一个是《过往》，他是延续了《一次别离》的那种纪实风格，当时就已经没有太多的进步。到《推销员》的时候，他不像《一次别离》那么一气呵成，他也是有一点走入了电影节电影的一个困境当中。

到了《人尽皆知》的时候，其实就是他最差的一部。他就是换了一个国家，去西班牙拍一个类似的家族纠葛的的故事，还是依然可以流畅地表现各种人际关系。但是这个过程中，人物其实没有什么转折，主配角都比较工具化，尤其是巴登那个角色沦为剩负的感觉，所以整体看下来大家都没有什么感觉。对于创作者来说，首先他没有去找到一个新的题材，只是说换了一个国家，但是他已经脱离了他原来最熟悉的对伊朗社会的一个理解，他到其他国家多多少少有一些生硬的地方的，所以如果他接下来创作轨迹还是这样的，再换一个国家，再拍一拍，他就会沦为一个像河濑直美那样的导演。

波米：我觉得他其实跟克里斯蒂安·蒙吉有类似的一点，他们的原生焦虑是依据他们祖国本身的国家现状和国情的，他们的东西是不太好进行一个普适化的转移，说我移到另外一个地方，他跟李安式的不太一样。比如蒙吉很聪明，他不走，我就在我这拍，起码我觉得这个水准还是能保持住。法哈蒂的《推销员》我都觉得没有大家说的那么差，其实也都是有伊朗自身环境的。

波米：那靳锦这边最被过誉的。

靳锦：哈维尔·多兰，把他看作一个他这10年整体的处境的过誉，并不是说多兰没有拍过好片子，而是说他获得的荣誉和他作品的质量是否相配，以及戛纳的造星方式是否真的有利于所有导演的成长？如果说像洛尔瓦彻，她是一个优秀的职场的员工，你看哈维尔·多兰简直就是空降的天选之子。2015年，他26岁的时候就担任了戛纳评委，我印象中获得金棕榈最年轻的应该是索德伯格吧？《性、谎言和录像带》，26岁。但多兰26岁的时候在戛纳已经当评委了。所以说你看这个晋升速度实在是太快了。

他那个《只是世界尽头》只拿到了陪审团大奖，但是当时场刊只有评分1.4，仅高于西恩·潘那个0.2分扑街的神作，当然他也是这10年来最瞩目的一个青年作者。多兰从处女作开始，他就是屡试不爽地青春期叙事，头几部电影还有一些自传的影子，从性别认同角度写青春期的愤怒和孤独，等到从《双面劳伦斯》开始来写，对他而讲已经是一个历史人物了，但是依然是从性别认同角度写人物与人物的关系。一直到《只是世界尽头》，青春期叙事有一个特点就是情绪大过天，你会发现他特别喜欢用怼脸的大特性来捕捉人物情绪。但是如果只有人物情绪的铺陈，对一系列的电影创作来说还是太过单薄了，尤其是随着年龄增大之后，当你的荷尔蒙分泌不那么旺盛，它其实有个边际递减效应的，到后来的片子其实讲到成年人生活的时候，太多的情绪就只剩下吵闹。

我不知道这是否跟戛纳造星太急迫有关。但是也许会让一个年轻的导演在创作上有路径依赖。也可能因为成名太早，你的生活中没有什么比青春期问题更大的问题了，你还怎么创作？我们国家有青年作家，有一个这么群体。他们在可能十几岁的时候就以青春小说成名。波米：我知道你说谁了。靳锦：等到他们进入30岁以后的时候，写的东西仍然是青春期叙事。有很大特点是在他们的书中，可能没有什么比女学生谈恋爱更重要的事要写了。你想想，文学史上那些非常有名的作家，他们写出深刻代表作，也不过是这个年纪。我们不能用年纪来说，它有一个豁免权或怎么样。只是说，如何从更大世界汲取养分？你是不是有一个熟练的过程。看着多兰以后的年轻、有才华的导演都是一个值得思考的问题。

波米：我最差还是跟靳锦一样，是多兰。

最近我看明星在微博上发声明，抱歉占用了公共资源。我看多兰的时候，我觉得最该说这么一句话的。一个是这次看他，还有韩影的时候看的洪常秀，全世界都在下沉，怎么还有人在假装岁月静好，在这样一个大的平台还获得了巨大的荣誉。你不能说他的思绪是没有价值，但是放到一个电影节维度，我坦言讲，就《忧郁症》前8分钟，基本上就把他这个人生都拍完了。《只是世界尽头》有一幕我记得非常清楚，就是卡索怒骂多兰应该就是他自我投射的主角，卡索就说，我为什么要知道你是不是早上在机场多坐了两个小时，就是为了顾及我们的情绪？就那句话我觉得是这个电影最让我有投射的一句话。

多兰还闹过一个大新闻，是当时场刊怒骂他之后，他好像还哭鼻子。他就说下次我再也不来戛纳了。中间去了威尼斯，结果没过多久，他拍了另外一部的时候，他就又回来了。你知道他和肯·洛奇是这个10年入围戛纳次数最多的两位导演。一个是所有的精力全部都在关注社会，一个是所有的精力全部都关注我自己。本来是一个越老的导演，应该越关注自己，越年轻的导演应该越愤青的去直指世界。但是在他俩这儿，却完全相反。多兰可以说是戛纳投入资源最多的一个新生代导演，没有之一。你再看看他拍了什么，我觉得这个悲哀不是多兰的，甚至都不是戛纳的，而是世界电影的。怪不得好多人说电影快死了。

秦婉：也不是反驳，为他说话，我觉得允许自然表达的类型的这种电影，也允许有直指社会问题。关注点不一样，我觉得是可以认同的。但是我认同一点，就是说他可以去承受更多的批评，对他来说是一件好事情。如果他真的是承受不住这样的批评，他下去，那就是他活该。如果说他承受过来，他出现了更多的东西，我觉得也是一件好事。就还是以观后效。

2.戛纳十年，“失宠”作者

波米：我们再来聊聊更惨，这都是说还入围了，还拿奖了。但是还有一些是在这10年当中是被放逐或被降级的导演。被放逐它的概念是指说，在00世代及之前，这个导演曾经多次入围过戛纳，甚至拿奖。然后在10世代也仍然在拍电影，但是却再也没有入围过官方单元的导演。

而且这里面我要排除，因为政治正确被挤掉了。你比如说像波兰斯基只有一次，拉斯·冯·提尔只有一次，大家都知道，他们不是说水平不行，或者怎么着的，这种我们都不算。没人说你有什么其他的问题，你也仍然在拍，戛纳也仍然在办，但是人就不选你了，有这样的。

这样的导演其实是有一批的，也是为了更好的梳理戛纳和戛纳的变化，我们不仅要提它这十年提及的、肯定的，还要提它这十年放弃的。

举个例子，首当其冲的第一个就是比利·奥古斯特。他曾经在80年代末90年代初，连续获得过两个金棕榈，而且像《征服者佩尔》还拿到奥斯卡最佳外语片，非常风光。我一查真给我惊着了，你知道他这十年拍了多少电影吗？拍了七部电影长片。不只在中国，大家都知道《烽火芳菲》，都只知道这个。其实人家拍了七部电影，十年拍了七部电影，双金棕榈，结果零入围，这个就是被放逐的典型。

还有一位就是咱们陈凯歌导演，陈凯歌导演作为华语唯一一个金棕榈得主，2010年拍了四部电影长片，而且当时我们去那年正好是他拍《道士下山》。后来我们因为没热点，还托人去问福茂，当时也没看片，就说你为什么没选陈凯歌的新作？福茂回答是说他应该都没报名，这就是陈凯歌这样的一个情况。

还有一位就是迈克尔·摩尔。大家知道，迈克尔·摩尔在00时代，昆汀当主席的时候，纪录片《华氏911》拿了一个金棕榈。他在这十年其实仍然在拍，而且他仍然延续原来那套路，他在这十年拍了一个续集叫《华氏119》，你不知道吧？还以为我念错了。大家要注意，昆汀那一届不是单独说是一个《车祸》，当然给奖的是《车祸》，但其实他当时也在戛纳是第二次入围主竞赛了，之前戛纳是挺愿意培养迈克尓·摩尔的。说白了就是戛纳你要不让他入围，你昆汀怎么选出来金棕榈呢？所以其实之前是个嫡系的。我主要是谈这三位导演。

按照各自履历，我觉得是分不同情况，比利·奥古斯特是什么情况？他原来那两个金棕榈在我看来其实就是水军，就是嫡系的一个作用。他第二个金棕榈怎么拿的？当时他的第二部编剧是伯格曼，而且比利·奥古斯特他一直顶着的一个旗号是伯格曼的门徒。他之所以成名，实际上戛纳一直是在卖给伯格曼面子。当年《善意的背叛》那个片子，当时编剧只有一位，就是英格玛·伯格曼。所以本质上《善意的背叛》第二个金棕榈本身人家是给伯格曼的，你甚至可以这样去讲。后来伯格曼隐退一直到去世，比利·奥古斯特马上在全球范围内影响力就大减，所以他完全是一个靠着师傅招牌所谓在世界电影风光过的导演。本质上不是他创作力衰退了，而是原来他就是一个狐假虎威的状态。

十年拍了七部。我还是那句话，我觉得任何导演都有他的创作自由。《烽火芳菲》在国产片子维度它那个摄影其实还是不错的，但是那个水平确实也进不了戛纳，这是咱们实话实说。

陈凯歌情况更加复杂了，他本身也愿意类型化的创作，他也愿意更投靠市场，本身这个创作路径就是不一样的。但是我必须得说，所有戛纳系的导演里边，把贾樟柯都算上，其实陈凯歌是戛纳最嫡系的导演，他也是最早培养中国大陆的导演，到现在双方完全形同陌路，某种程度上也是中国电影人对待戛纳电影节的一个态度，特指中国内地的这些电影。

其实我觉得迈克尓·摩尔是时代产物，他在00世代那个时候两次入围，那其实是个911世代，尤其那个时候是美国布什政府当政时期，美国跟法国后面有一个意识形态较量，麦克尓·摩尔其实被推到前台的。你要说哪个挺可惜的，我觉得其实都不冤枉。

靳锦这边也有几个比较犀利的，都是前金棕榈得主。

靳锦：第一个分享是库斯图里卡，他其实是双金棕榈。对，跟比利·奥古斯特是一样的。1985年的《爸爸出差时》和1995年《地下》，其实你能看出他在20年的时间里是处于一个创作高峰的，挺厉害，而且他在2005年的时候成为了戛纳评委会主席。但是2010时代那时候他就没有入围戛纳，他的成片量也很少。就拍了一个长篇叫《牛奶配送员的奇幻人生》，去了威尼斯。

而且他入威尼斯的时候还有一个小插曲，因为他非常想进戛纳主竞赛。他一直跟福茂联系，想给福茂看自己三个小时的初剪的版本，福茂就决定把这部和法哈蒂的《推销员》放在最后一起考虑一下，但最后看完片之后就婉拒了他，库斯图里卡就给他发个短信，说你不再是我的朋友。后来他还在俄罗斯媒体上说，福茂不选他是因为觉得库斯图里卡跟普京关系太好什么的。福茂官方说法就是说你的片子就还没有准备好。

他的失宠一方面肯定是跟他江郎才尽有关。我记得《牛奶配送员的奇幻人生》最初他自己的一个宣传，是他终于和自己梦想中的女神，就是莫尼卡·贝鲁奇的一个合作，而他自己演的这个片子。人感觉这不仅仅是江郎才尽，就是非常的油腻，当然也是跟第一人称的变化有关。这个其实还是跟戛纳这种世界一级电影节，对于国别电影代表人物的诉求，就他选进来会体现他自己价值观的多样性，就包括对蒙吉也是，库斯图里卡鼎盛时期也是巴尔干半岛还是新闻中心的时候，经历过南斯拉夫解体。如果说巴尔干半岛在电影地图上有个代表的话，那就是库斯图里卡，他就需要成为这个电影节的宠儿。

但是我最近知道他的新闻是2017年6月份的时候，当时宁浩官宣《疯狂的外星人》的项目的时候，宣布要自己要跟库斯图里卡合作一部电影，叫做《熊猫》，就他们想打造一个中国故事。这个项目没有下文，但是曾经是世界上最重要的自主导演，现在成为了一种服务型导演，就是我要拍一个中国故事叫《熊猫》。

波米：你都不知道它跟《烽火芳菲》这哪个更可悲一些。

靳锦：他现在成为一种吉祥物，或者是说像宁浩这种青年导演说，就是我小时候特喜欢的电影大神，现在我跟他合作，他也不再锋芒了，有一点悲凉的感觉。

还有两个是马丁·斯科塞斯和科波拉。像马丁·斯科塞斯曾经早年是欧洲电影节的宠儿。他其实是嫡系。《再见爱丽丝》《出租车司机》《喜剧之王》《下班之后》，《出租车司机》是拿奖了，《下班之后》是最佳导演。

科波拉也是，科波拉应该是双金棕榈，凭借《现代启示录》和《对话》。但是后来他们都主战场其实转向了美国本土，因为他们俩同时是新好莱坞的代表人物，他们的获奖电影也是新好莱坞的代表电影，这其实也跟新好莱坞的退潮有关，而且新好莱坞电影它其实本身仍然是好莱坞体系之内的一种背反，它其实跟戛纳那种纯作者导向就像有一个交集一样，但是后来又分开了，就还是各自体系为正的一个表达。而且新好莱坞在完成自己的自我背反之后，它形成了新的类型片创作套路和样式，而这种东西本身不太被欧陆电影节所认可，他们就各自分道扬镳了。

波米：加上科波拉这10年拍那一部实在是太次了，但是你知道科波拉反正还受到《电影手册》宠爱，他最近那两部《电影手册》还把他选了十佳，法国人并没有忘了他，但是戛纳确实不想让他们再入了。

波米：秦婉这边更有意思，也有一个咱们中国更大的一个导演。

秦婉：就是张艺谋。提到陈凯歌，就想起张艺谋以前也是入围过戛纳好多次，在90年代，1990年的《菊豆》，然后1994年的《活着》是一票落选金棕榈，拿到评审团大奖的影帝。1995年是《摇啊摇，摇到外婆桥》，是拿到一个技术大奖。

到了1999年的时候就发生了一件事情，《一个都不能少》送到戛纳的时候，主席雅各布他说这个电影因为里面有升国旗、唱国歌的镜头，他就直接认为这是对中国的一个美化，是替政府宣传。然后他就希望张艺谋能够用《我的父亲母亲》来代替《一个都不能少》来参评。这件事情就惹怒了张艺谋，他就直接发了一个退出电影节的公开信。之后的事情我们都知道，张艺谋就拍了《英雄》，他开始跟张伟平合作这个商业大片。

只有2004年的《十面埋伏》是去做了展映，等到了2014年《归来》的时候，他才再度去送报戛纳。大家其实本来都很期待，因为《归来》它是一个文艺片，然后又有文革的题材，很有机会入围到主竞赛，结果最终给的还是展映。然后这个时候乐视影业的张昭就说戛纳有一个不成文的规定，就是入围竞赛单元必须是要在电影节做世界首映的，但是《归来》的档期已经定了，在5月份国内已经提前定好了，先于戛纳，那我们是为了让国内的观众更快看到电影，所以我们才放弃了，相当于他就表达了这样的意思。

但实际上这个原因是不成立的，因为我们看像阿莫多瓦的电影，他经常都是先在西班牙本国上映，然后他5月还能再入围到主竞赛，所以它其实是没有这样的一个非常严格的情况的。当时采访张艺谋，张艺谋也回应了这个问题，他觉得戛纳电影节在世界上还是很重要的，有机会去亮相当然很好，但是他觉得更遗憾的是陈道明跟巩俐在里面的表演不能够参与竞赛，表达了这样的一个态度。

实际上我们都知道，从他拍《英雄》开始，他就已经走了商业大片之路，所以说他的履历就已经和长期入围到三大电影节的导演已经是走上了两条不同的路了。

波米：但是其实要说三大，他其实《三枪拍案惊奇》都入围过柏林，就是戛纳不要，而且他的《影》其实是威尼斯展映。

秦婉：其实《英雄》也是入围了柏林电影竞赛的，包括《一秒钟》他也先是送到了柏林，但是因为《一秒钟》又出现了审查的问题，这是他新的一个问题——“技术问题”。所以说你还要想再回到戛纳，其实他面临的是两重的难度，戛纳其实已经离他很遥远了，确实你一段时间不入围了，人家有新嫡系，已经没有你的位置了，这就是被放逐的张艺谋。

波米：还有一个例子其实是索科洛夫，索科洛夫在2010年之前曾经应该是5次入围竞赛，大家想想这个数字非常多了，但是在2010之后就完全没有入围过和戛纳任何单院。秦婉：可能就是他没有在戛纳获得太高的奖项。第一个是1999年他最佳编剧拿到了一个就是《摩罗神》那部电影，比较著名的《俄罗斯方舟》，100分钟一镜到底的，但是在戛纳是没有斩获的，可能在这里没有得到什么存在感。尤其他已经拿出了比较有冲击力的作品之后，他尝试着说去了一次威尼斯，结果凭借《浮士德》拿到金狮奖。然后到《德军占领的卢浮宫》，其实是有过传言是想要入围戛纳的，但是被拒了，然后又去了威尼斯。

波米：当时说你要进就只能进一种关注，接下来我们可能会提到那一年有一个变革，然后索科洛夫不像其他嫡系，他就拒绝了，他就去了给过他金狮奖的威尼斯。

秦婉：其实我觉得索科洛夫的创作氛围跟这10年的戛纳其实是有一些差别的，他其实还是在讲对于史观的输出，我觉得他有可能是被萨金瑟夫给取代了。

波米：而且《德军占领的卢浮宫》旁边人都在问，就是说你是不是同情德国？因为我们知道索科洛夫在更早以前他两个入围戛纳片子，一个是讲希特勒的，还有一个是讲日本当时的天皇的。就这两个人物传记，你搁现在看，其实政治上都不是说特别的正确，原来因为世界比较多元和宽容的，但是接下来我们可能聊到这10年，其实情况不是这个样子了。您还拍《德军占领的卢浮宫》，我们就看到其实索科洛夫是另外一个意思。大家一般都看到比如法哈蒂拿了金熊升到戛纳，贾樟柯原来也是拿了金狮升到戛纳。但其实还有一些像索科洛夫这样的导演，是我原来是戛纳嫡系，你什么都不给我，然后我一跺脚，我跑到另外两大影展，结果也拿到了最高奖项，我觉得也不能叫降级，他其实叫转会。

跟他情况更像的是拉索罗夫，伊朗的一个导演，他的这10年其实仍然在戛纳入围，所以他不算我们刚才刚才提到的这个所谓被降级的环境，但他的特点是什么？就是他在这10年当中三次入围了一种关注，给了两个奖，但是你说让他进主竞赛也不给，所以最后他算是下个10年应该讲的。他在2020年就是今年，唯一开办的柏林电影节，他去了主竞赛，结果《无邪》拿到了金熊奖。所以他和索科洛夫是一卦的，就是原来我是戛纳的嫡系，索科洛夫是屡进主竞赛，大奖都不给，我到了威尼斯，金狮；拉索罗夫我一直在戛纳，你都给我二单元，我去了柏林主竞赛，金熊，所以这个其实我觉得都叫转会，这是非常有意思的抱奖策略，有人的地方就有江湖。

包括原来我记得传说毕赣《地球最后的夜晚》是更想进威尼斯主竞赛，完了是谁跟他们建议你留在一种关注，然后一种关注虽然他分高，但是他一个奖都没拿。你现在都不好判定，因为毕赣没有下一部作品，你现在不敢判定这个决策到底是对的还是错的。你说他进威尼斯他就一定能拿奖吗，他应该是跟《罗马》是一年，你也很难怎么着对吧？但你要拿个评论团或者导演，就你不好讲这个事情。

波米：最后还有一个就是所谓被降级的两个导演，指的是2010之前他都是进主竞赛的，在这2010之后他还进过戛纳，但是最多就是给他一个二单元了。

被降级有两个典型，一个是劳伦·冈泰，他是08年金棕榈的得主，《墙壁之间》也叫《课室风云》，结果他在最近10年他拍了三部长片和一部联合长片，他挺多的了，结果进了两次一种关注，主竞赛再也没有进过。还有一个小细节就是他那部《编剧工坊》，他的联合编剧就是就是《每分钟120击》的导演，其实按说是绝对的嫡系，所以说感觉好像他被针对了。

另外一个就不得不说其实就是娄烨，咱们的娄烨，在这个环节中国这个影人存在感挺强的，娄烨的情况大家都知道，原来是绝对的戛纳嫡系，最近一次进的其实是《春风沉醉的夜晚》，好多人说是《颐和园》造成的，其实“春晚”拍在《颐和园》之后，“春晚”是2009年，他也进了戛纳主竞赛，结果他在整个2010年代的唯一一次入围戛纳是《浮城谜事》，进的是一种关注，其他的片子就压根没有再进戛纳。

靳锦：是不是跟近年来的这种创作环境有关，因为娄烨导演之前的电影他虽然是非常粗粝的，而且片段式的或者快速切割的这种方式，表达的是一种完整的情绪和体验，这个在《花》中，在《颐和园》中，《推拿》中都是非常明确的，但是当你的趋势主体现在也被切割的话，你再用一种切割式的或者是这种手持或者这种碎片式的表达片子看起来就很散了。最近这两部作品中，你总感觉背后的东西不够饱满。

结束语

本集内容就先聊到这里，下一集我们继续讲述。我是波米，我们下集见。