即便你没听过坂本龙一的名字，也很可能听过他的音乐。作为日本音乐界国宝的坂本，其1984年的作品《未来派野郎》以20世纪初的意大利未来主义运动作为母题，通过他的想象力和拼贴手法让我们看到了跨时间的文化想象与重构。这张充分挖掘了新乐器潜力的唱片让我们看到，录音技术“点亮”了一度主要由文献构成音乐史。

你好，欢迎收听“杰作”之“作为乐器的录音室”的第八集，我是李如一。

之前七集我们介绍的都是西洋音乐家，今天我们把耳朵转向东洋，来听听坂本龙一。坂本龙一是在全球范围内最有名的日本音乐家之一，对于中国听众也绝不陌生。不过他有点像（虽然并不是）是那种所谓“一招鲜”式的作曲家，也就是某件作品的知名度远远超越其他作品。对于坂本而言，这部作品就是他为电影《战场上的快乐圣诞》做的音乐“圣诞快乐，劳伦斯先生”（Merry Christmas Mr. Lawrence）：

哪怕没听说过坂本龙一这个名字的人可能都听过这首曲子吧。坂本生于1952年，在东京艺术大学受的是正规古典音乐训练，但是他从1970年代开始就混迹于流行和摇滚乐界。1978年，他和细野晴臣、高桥幸宏两人组成了黄色魔术乐团（Yellow Magic Orchestra），之后其艺术生涯就开始全面绽放。1987年，他为贝纳尔多·贝托鲁奇的电影《末代皇帝》做的配乐获得了奥斯卡最佳配乐奖。从1980年直到今天，他都与风格各异的音乐家频繁合作，去年还刚刚推出了最新专辑《异步》（Async）。他的自传《音乐使人自由》几年前已经在国内出了简体中文版，如果说哪个音乐家最能被称作当今的日本音乐界的国宝的话，恐怕就是他了。

但是，和很多名家一样，作品的名气和价值往往并不是正相关。今天要讲的这张《未来派野郎》就是一般听众可能并不熟悉的坂本作品。

坂本龙一相当高产，音乐谱系也很驳杂，可以说单单要搞清楚他四十年音乐生涯的基本时间线就很不容易了。这个四十年是从1978年第一张个人专辑《千刀》（A Thousand Knives）开始算起。《未来派野郎》是他1986年的作品，它和84年的《音乐图鉴》，87年的《新疆域》（Neo Geo）可被视为一个三部曲。

坂本龙一本人并没有这样去归类，但是这三张唱片在概念上的关联性我觉得是很明确的。“Neo Geo”这个标题的全称是“Neo Geography”，就是“新地理，新疆域”的意思。这张唱片是坂本在试图用音乐去拓展地理上的疆界，具体来说是用到了很多冲绳元素，甚至还有一首曲子采用了中国电影《刘三姐》里的对白。

而《音乐图鉴》顾名思义，每首曲子都是在描绘一个具体的画面或意象，例如他家后院的三只流浪猫、西藏少女的舞蹈、对日本最北方风光的想象等等。《未来派野郎》延续了这条路线，只不过在意象的选择上有人为添加的限制。坂本在这张唱片里以20世纪初的意大利未来主义运动作为母题，选取了九个意象。

因为之后出的CD版添加了曲目，我们以 1986 年的原版唱片为准，这九个意象构成的九首曲子分别是：百老汇boogie-woogie、黄土高原、机械芭蕾、高速跑车、一九零九的米兰、杂耍表演、大航海、水即生命、自由诗。如果要为《音乐图鉴》和《未来派野郎》在音乐史上找什么对照的话，很可能最合适的是法国作曲家德彪西为钢琴写的两套《前奏曲》。

我们知道坂本龙一本人是学古典音乐出身，而且他也确实受到了法国印象派音乐的很大影响。这些在他的自传《音乐使人自由》里都有写。在我们这个系列的前几集里花了不少时间来说明音乐家是如何把录音室当做乐器在用的，但在第七集以及本集里，这种具体的技巧上的说明就有点多余了，因为这两集介绍的音乐我们一听就知道是所谓电子音乐。录音室的概念其实在慢慢发生变化。

在菲尔·斯佩特（Phil Spector）、海滩男孩（Beach Boys）或披头士（Beatles）的年代（1960年代末）录音室确实跟通常人们理解的录音有关：有活人在演奏——可能用电声乐器，但更多是用原音乐器或肉嗓——然后我们要用麦克风把它录下来。在录音室里我们做的是这件事情。另外，音乐制作还包括混音、母带处理等等，可以统称为后期制作。

但很显然，比如让·米歇尔·雅尔的很多音乐里是没有刚才那个意义上的录音的——我这里指的当然是没有包含麦克风的录音。声音本身转瞬即逝，所以在“让声音留下来并且可以事后重复播放”这一点上，雅尔的音乐里还是有录音这个动作的。 但是在他的《氧气》，或者像本集介绍的《未来派野郎》这样的作品里，作品本身是在电子乐器上演奏，很可能不需要经过麦克风，是电子乐器插到混音台，然后直接录音。

在这样的作品里，专辑版毫无疑问有着“正典”的地位。这也就是我在本系列反复强调的那个观点，录音不是对现场的记录，而是在营造一个虚构的声音空间，而现场反而是对录音的一种模拟。这个特点在《未来派野郎》和雅尔的音乐这类作品里会显得更加明确。最能体现这一点的是《未来派野郎》里的第八首“水即生命”（Water is Life）：

这首曲子是坂本将一些古典音乐作品的录音切割、变形、重组之后再拼贴而成的。说这种音乐没有现场演奏的必要几乎是一句废话。固然我们或许有办法把它用五线谱记录下来，然后再找一帮人演奏，但是这么做意义何在？但可能正是因为这个道理太简单，人们往往忽视了一个事实：这种音乐是只有在唱片被大量录制并且大量生产的前提下才可能出现的音乐。也就是说这种音乐是以社会产业的某种变化为前提的。

我们现在来听这张专辑的第一首歌。这首歌在发刊词里我们播过，曲子的名字叫《百老汇 boogie-woogie》（Broadway Boogie-woogie）。Boogie-woogie本身是1920年代后期出现的一种舞蹈音乐，但是“Broadway Boogie-woogie”其实是彼埃·蒙德里安（Piet Mondrian）的一幅画的名字，坂本直接借用了它的标题。无论是蒙德里安还是坂本龙一，在这首曲子里想描述的都是纽约曼哈顿的那种熙熙攘攘的景色，以及高密度、快节奏的生活。一开始的鼓声其实已经不是活人鼓手打出来的音色，而是电子调变过的：

然后紧接着我们听到一对男女的对话：

这段对话来自著名的科幻电影《银翼杀手》（Blade Runner），它的新版《银翼杀手2049》去年在中国也上映了，不过这里的当然是1982年的原版。

接下来出现了萨克斯管，这是由经常在放克音乐大师詹姆斯·布朗（James Brown）的乐队里演奏的乐手马奇欧·帕克（Maceo Parker）吹的。接下来我们会听到这几种元素被重新组合出现，还加入了伯纳德·弗勒（Bernard Fowler）和吉田美奈子的人声：

为什么在这里我们要不厌其烦地介绍每个乐手的名字？尤其是有些乐手其实根本不是特别有名。因为这一直是坂本的一种工作模式。他离开黄色魔术乐团单飞之后，一直是作为一个真正意义上的“世界公民”而存在的。这个词在今天已经被用滥了，但请注意这是1986年，坂本在《音乐图鉴》《Neo Geo》《未来派野郎》这三张专辑的时期和美国人比尔·拉斯威尔（Bill Laswell）经常合作。

拉斯威尔本人是弹贝斯的，但他更重要的身份是制作人，非常热衷于把各种不同领域的音乐家拉到一起合作。再往后到了21世纪，坂本跟德国新媒体艺术家阿尔瓦·诺托（Alva Noto）也经常合作，所有这些都是一脉相承的。

我们今天常说东京多么国际化，但是可以说在日本的音乐名家里，像坂本龙一这样经常跟西人合作的情况是少数。我们只看他在黄色魔术乐团时期的搭档之一细野晴臣，这两人的过往经历和出身正好相反。细野出身名门，是典型的公子哥，听欧美流行音乐长大，而坂本龙一来自于相对普通家庭，受音乐科班教育。

但是在细野的个人作品里，尽管音乐素材上也是从古今东西各处采集，但是跟他合作的乐手基本都是清一色的日本人，反而坂本特别热衷于和西洋人合作，也有很长一段时间就住在纽约（现在依然是），所以这是一个很有趣的现象。

我们之所以要把那些乐手的名字说出来的第二个原因是要提醒大家：这并不是通常理解中的电子音乐。也就是说，这儿并不是没有活人乐手在演奏和演唱，我们听到了萨克斯管，听到了合唱，中段还有一段吉他solo。但重要的是它恰恰听起来不像活人的演奏和演唱，而更像是采样。在这里我们就要注意坂本在使用采样的方法上和上一集里介绍的雅尔的区别。

很巧，上集介绍的《祖鲁克》是1984年的，《未来派野郎》是1986年的，它们属于同时代的音乐。而两人使用的乐器刚好也有重叠。他们都对新的电子乐器非常感兴趣，所以这两张专辑里都使用了当时很有名的Fairlight CMI合成器。但雅尔在唱片封套上明确告诉了你他采录了几十个语种的语言和语音，还把语种都列了出来。但是你在听他的音乐的时候，其实这些采样来源是不重要的。

哪怕你不知道他采录了这些语音，也完全不影响你欣赏他的音乐。事实上你听的时候也不容易意识到，因为采样在他手里跟传统作曲家手中的音符是比较接近的。

但是在《未来派野郎》里，知道采样的源头是有助于欣赏这些音乐的，甚至可以说是必要的。整张专辑的概念是一个日本人在1986年以“20世纪初的意大利人对未来的想象”作为题目来创作，而他在第一首曲子里又活用了四年前（1982年）关于未来的一部电影里的对话。对话的具体内容并不重要，重要的是它的来源。就是说，你知道这个采样是来自于《银翼杀手》这点很重要，因为这是它的语境。

事实上有多少人真能记得四年前电影里的对白呢？这像是一种概念艺术，你买到这张唱片的时候，看到标题里有“未来派”，你就知道“噢，这跟未来有关”。那么当你知道这里面的采样是来自于四年前的关于未来的电影时，会增进对这首曲子的欣赏。

在《未来派野郎》里我特别喜欢的是“自由诗”（Parolibre），在86年发行的黑胶唱片里，它是B面最后一首。这首曲子的旋律一开始是由一种听上去很像特雷门琴（Theremin）的乐器奏出来的。可能您还记得，海滩男孩的那首名曲“美妙氛围”（Good Vibrations）里用到了电子特雷门琴。不过后来我发现，“自由诗”里的音色其实是坂本用当时流行的电子合成器Yamaha DX7奏出的。

不过和上面一样，我认为这个特雷门琴的联想是有意为之。就是说坂本希望让你想起特雷门琴，或者说希望让你以为这是特雷门琴。因为特雷门琴是1920年代的乐器，和意大利未来派的活动时间比较接近，而且也是最早的电子乐器之一：

这首曲子体现出了坂本的科班音乐训练。首先曲式上类似奏鸣曲，有一个三段的结构。其次在旋律上他有参考肖邦的一首钢琴前奏曲。在中间的段落里，背景开始出现了某种噪音，这在第三段主题再现的时候形成了一种很特殊的效果，我们一起来听一下：

据说这首曲子的意象是“在科幻小说家菲利普·迪克（Philip K. Dick）的近未来世界里，约2056年在遥远的行星上听着发自地球的广播”，或许那些噪音就是广播信号穿越宇宙时的背景噪音吧。其实未来派的东西是最容易过时的，只要我们翻开较早的科幻小说和杂志，比如翻一翻旧的《科幻世界》，就很容易发现这点。

不过我们不要忘记《未来派野郎》发行的1986年，原版的《银翼杀手》才上映了四年，离黄色魔术乐团的全盛期也只有五六年。在那个时间点的日本，那个泡沫经济尚未破灭的八十年代日本，借用一个世纪前的欧洲人对未来的想象，来激活日本听众对未来的想象，是非常令人兴奋的。

这种时间上的跨度在之前的音乐史里不是没有出现过，比如20世纪初，作曲家斯特拉文斯基就有所谓的古典主义时期。但录音技术和唱片让1980年代的坂本龙一有了直接活用百年前的声音素材的可能，比如这张唱片里的“杂耍表演”（Variety Show）这首曲子里就出现了某位未来主义艺术家的讲话录音。虽然这个类比有点夸张，但我们可以把录音技术出现之前的音乐史视为中世纪。

我们知道中世纪的一个特点就是——至少在很长的一段时间里史学界所认为的特点—— 史料和记录是不完整的。和有录音的曲子相比，一首只有乐谱的曲子在史料的准确度上无疑是低很多的。我们可以想象一下披头士的名曲“嘿，裘德”（Hey Jude），如果披头士自己没有留下录音，这首歌只是以乐谱的形式存在，我们对它的认知会有什么变化呢？

我们完全可以说录音技术“点亮”了音乐史。同时，如果把雅尔的音乐拿来和《未来派野郎》比较的话，我们会发现尽管两人使用的乐器有很大重合，但二者是迥然不同的。雅尔的音乐如果用传统古典器乐编制的原声乐器同样可以写出，但《未来派野郎》只有在电子乐器大量出现、采样成为可能的时候才有可能写出，从这个意义上说，它是一张充分挖掘了最新乐器潜力的杰作。

感谢收听，我是李如一，我们下期见。