3. Returning to the Present: Contemporary Art Research and Curating

 

然后到第三个阶段大概在世纪之交吧，2000年，我叫做expanding the field扩展领域。

这个不是我个人的问题了，但是也牵扯到我个人，当时我是从哈佛大学移到芝加哥，有几个原因：一个原因就是芝加哥它呈现了一个机会，就是有一个很有钱的人给了一大笔钱支持中国艺术，这笔钱就可以发展一个领域，可以有不止一个人，可以有两三个人教中国美术史。

美国最大的大学哈佛就只有一个人教（中国）美术史，有十几个人教西方美术史，我当时就想一个人怎么教（中国）美术史，中国美术史几千年就一个人教，你怎么能从新世纪一直教到当代美术？基本不可能的，机构保证怎么得两三个人吧？

所以出现这个机遇了，还有钱给研究生，还有钱给图书馆，最后还有钱建立一个中心，还有钱给开会，所以出现这么一机遇，所以很吸引人，不管怎么样就去了。

还有就是芝加哥其他的环境也特别吸引人，比如说它的美术馆，它的馆长就特别希望能够展示非西方的当代艺术。

当时大家也知道我在哈佛已经做了一点当代艺术。比如展了一些罗中立、陈丹青、木心、张宏图那些作品，但是都是自己在非正式的小地方。

我试过大美术馆，但大美术馆完全没有兴趣，当时叫福格美术馆（Fogg Museum）完全没有兴趣。有一次我找他们的馆长谈，当时我已经是教授了，我说有一批东西非常有意思，他说我们连活着的美国人都不展，言下之意活着的别人就更不展，这个听着让人不太舒服。

不管怎么样，哈佛这方面也是可以扩展的，因为当时我觉得到了冷战后，世界的情况发生了很大的变化，东西方的关系啊，冷战结束啊。当时整个美国的学界都比较欣欣向荣，都在想象着一个更美好的未来，现在看来已经好像是过去了，但是当时确实是非常朝向未来的。

这种未来就说我们要把我们自己的这些学科领域、想法要更新、要变化。

所以也促使我们回想一下我们自己的领域就是中国美术史，从我来说，我就觉得有很大的不平衡，当然这是历史造成的。

刚才我说了我们的美术史系不管在多大的学校，它当然是以西方为中心的，这个我觉得它历史沿留下的，也可以理解，完全可以理解，不是说抱怨。但是它就有很多在概念上的一些重要影响，而且对我们的教育，因为大学是做教育的，也产生很多的影响。

比如说当时我还做了一个调查，在美国大学里边这些教员们研究的不是地区，而是时期、时代。比如说研究古代西方艺术，比如希腊罗马，研究中世纪，研究文艺复兴，研究现代，然后再研究当代，教员比例是多少？

就发现到了90年代的时候，研究古代的已经很少了，越来越少，明显的往后期倾斜。特别是文艺复兴之后，他们就进入了现代，一直到当代，那是他们的重心。所以在西方，当时90年代美术史系的重心是现当代，这是绝对没有问题的，出版物，所有的教员训练学生（的重心是现当代）。

但是你只要跑到非西方，几乎是百分之百或者百分之九十五，所有的教员都在古代，就是90年代中以前没有人做现当代的艺术。

一些学者是好像是属于现当代的，属于我们的时代。另外一些学者或者学生是属于是研究过去，和当代没有直接的分别。所以从西方角度看这些文化，看这些艺术，自然而然地就把你看成一个古代的过去的事。

美术馆里很少有呈现非西方的现当代的东西，我说的是90年代那时候，现在已经改变了不少。

所以在当时就觉得，自己当然研究古代也很重要，教书继续教。但是，现代和当代的东西应该来做，而且应该来组织活动。而且当时中国的当代艺术非常吸引人，我也通过一些朋友，也包括一些学生，开始接触国内的艺术家、作品、发表物，非常受吸引。

所以到了芝加哥以后就开始比较有意识，就不是说玩一玩，而是真正的把当代艺术作为一个领域来发展，包括在芝大能够做成一个系统性的一个东西。

所以这几本书大概这个留下来的，这个叫Transience，可能翻译成“瞬间”，世纪之末的中国实验艺术，里面介绍了20多位艺术家，都是当时名不见经传的，但是后来都很有名的，像隋建国、展望、徐冰，都在里面，都进行了非常仔细的研究，每个人写了一篇文章。

然后这个是另外一个，后来1999年，2000年我来中国做了一年调查，我当时就特别被吸引的就是中国有一个展览热，到处都是这种当代艺术的展览。用所有的空间，地下室、酒吧、车库着呢吗。

因为当时2000年以前它还没有正规化，当代艺术还是一种半地下的状态。但是给艺术家的能量特别大，特别有意思，简直是一个，我叫做实验性展览，不光是作品是实验性的，展览形式都是非常有意思，所以这个书开始用英文出。在2011年也做了一个展览，然后在国内很多年以后把这个展览又重新做了一下。

所以这个展览是整个回顾中国的前十年，就是90年代的艺术，当时也是一个想法做这个展览。因为当时三年展、双年展很流行，还有叫文献展，但是这个模式一般就是一个全球性的，你在世界上拉一堆艺术家，找一个外国策展人，一下就是一个城市行为。

但是我就跟王璜生建议说，我们中国当代艺术那么丰富，但是没有一个很好的梳理，我们应该用这个机会，别那么着急到世界上拉一堆人，而是把我们自己的这些好的作品整个梳理一次。得到他同意，也得到像黄专、冯博一的支持和同意，就一起来做，所以当时我觉得非常有激情。

这两本书中英文是同时做的，英文其实主要是田霏宇的翻译啊，在那儿都不睡觉，这两本书我觉得材料非常非常丰富，包括很多作品都进入重要收藏，比如尤伦斯就在那守着，买了很多东西，还和希克俩人还吵架，都想要那一件，反正挺有意思的。

然后这是几个在美国组织的、我觉得比较重要一些的展览，时间就到了2004、2006、2008，第一个《过去未来之间》，大概有 60 多个艺术家，很大，在纽约、芝加哥。还有后来跑到英国西雅图都展一下，把中国的摄影还有早期录像弄得很火。

这挺有意思的，这个是书，发现中国当代艺术家他有些特殊的兴趣。

一个兴趣就是这些早期的艺术家对书有一种特殊的感情，就是我们这一代人他们有的比我小一点，有的差不多，当时因为在国内特殊期间也不能看书，也找不着书，就是这个书变成一个很深的情节。

所以你看很多人的作品里，书是一个不断出现的东西。比如徐冰的天书，黄永平把书放在洗衣机里，很多很多，宋东把书都切成一条一条的，太多了。所以这个展览里头都是表现的书。

然后这个就更具体了，就是三峡大坝，一些艺术家，Ta不是一个机构行为，就是艺术家自己对这个三峡大坝有一个直接的兴趣。所以我找了为四位艺术家，包括刘小东，包括庄辉，还包括季云飞，他们是一种直接的、深度的参与。

所以这些图录都像出版物一样，它里面有比较长的文章，有比较长的访谈，所以不是一个简单的画册，就是可以用作这个图录。

这一阶段就是因为常常回国，艺术家也开始到美国就开始办了很多这种个人的展览，这些是一部分，所以每次展览都会有访谈，都会有以文会友，就是这个过程。大家理解彼此，同时也都成了朋友。然后这些展览往往是新作，以新作为主，有的时候可能是有一点回顾的性质。

这几本我想稍微提出来一下，就是因为它们和前面画册还不太一样，编的时候就是希望做成一种小书。

比如《物尽其用》，做着就是一个小书，拿着很轻便，图片不是太重要的，关键就是里面那个有比较有意思的故事。比如《徐冰：烟草计划》，我们现在又再做一版。还有《荣荣的东村》，现在又重版了。

当代艺术这种写作里，我现在还是觉得当代艺术为什么一般人他总说看不懂或者没感觉，一个东西就是，关于当代艺术的解说的东西太局限。比如说我们有些杂志可能有两篇，或者是学报里头学术谈两篇。

真正一般人能够读，而且能读懂的关于当代艺术的这些，实际上是不太多的，所以这些小书有点是为这个。比如《荣荣的东村》用他的一些信，再加上我写的东西，就是什么人都可以读，特别是年轻人。

比如《物尽其用》，这个可能岁数大点人更愿意读，因为关于宋东母亲，经过比较困难的时期，很容易把这个感情就联系进去了。

所以我觉得这些个书都故意设计的比较小、比较轻、比较便宜，语言上比较亲民。所以我觉得这些书不是一个人的事，希望大家还考虑可以做一些（小型的）。

也可以做大图录，那当然没问题，但是一些小型的就是大家能看，而且比较有意义，觉得人家一看了觉得这当代艺术确实还真是有点什么东西在里头，不是故意吓唬人的。所以这几本书代表那么一种希望。

然后黄专就帮编了两本书。这个比较早了，2005、2008就是两本文集，一本是关于《作品与展场》——就是一些大的现象。另外一本《走自己的路》——关于艺术家，就是我的一些比较早期的写作，就是从刚才的那些个展览或者访谈基础上写的。

然后在美国，那个美国人因为看不懂中文，而且不常来中国，怎么理解当代艺术呢？

小一点的书就是和美国现代艺术博物MOMA一起配合，由我当时一个学生配合我，就做了一个关于中国当代艺术的主要的文献。

不是说我的思想，但是通过选文献，比如说“八五运动时期”就选了一大批文献，这些文献里头包括有些重要结社的人，这些社团的宣言Manifesto，也包括比如官方的态度，当时一篇文章是怎么样，各种各样的文献来呈现这个当时的中国当代艺术。

所以这本书就是西方的批评家，对艺术有兴趣的人，特别是教员，他可以让学生来读这篇文章，作为素材来用。

然后蓝皮是我自己写的一个中国当代美术史，这个因为写的年代到2010年基本截止，是在英国Thames&Hudson出版的，这个在国外是在基本的宣传教育的层次，它不完全就是给学者的这种学术性的，我们叫Monograph这种学术书，而是大家可以使用的东西。