11. Human-Nature Symbiosis: The Evolution of the 'Figure Beneath a Tree' Motif

这个新的主题引导我们进而检验另外一批南北朝时期的考古美术资料，它的表现的中心不再是这种偶像式的仙山或者求仙的过程，而是人和自然的感应。我们说仙山、神山在中间，它是最主要的——人去求仙；但是现在这批材料它是表现的一种互相的感应，互相的互动interaction，它所以和“偶像型”的逻辑不一样。

讨论这种新的视觉模式最重要的代表作也是大家都非常熟悉的，就是这一套题为“竹林七贤和荣启期”一系列的砖画，已经发现若干，其中时间最早、艺术性最高的一套就是这套发现于南京西善桥的一座南朝大墓中，学者一般认为那是5世纪的作品，可能和刘宋皇室有关，但是因为里面没有和年代有关的铭文，所以我们不能最后确定。

这套画包括两幅，每一幅都是高80厘米宽240厘米，所以还是挺大，将近两米半宽。它制造的方式是先准备画稿，然后把画稿上的线条刻在木板上，然后再把阴线模印在半干的砖坯上的侧面或者端面，然后把砖烧硬之后，在这个木石两边再拼砌起来，拼成了整幅的画面，应该是这么一个过程。

画里大家看到一共8个人，身旁都有提名，所以很清楚是表现什么，他们在墓葬里头分别出现在南北两壁上：南壁上从外往里，先是手扶古琴的嵇康，然后是阮籍正在啸歌，然后是手擎酒杯的山涛，然后是手擎如意的王戎（见图1）。

然后北壁从外到内，从右边看，先是沉思的向秀，然后还是饮酒的——用这个手指弹酒的刘伶，还有怀抱软琴的阮咸，然后最后就是荣启期，他也是在鼓琴（见图2）。

虽然我们可以根据这些提名把这两幅画作为肖像看待，但是我们也需要把这些5世纪的画像和历史上真实的竹林七贤区别开。

正如一些学者指出的，（魏晋时期）历史上具有强烈反正统倾向的七贤，在两个世纪之后，5世纪已经成为相当普遍的文学和绘画主题。更具体一点说，在3世纪魏晋时期的竹林七贤代表了当时反叛的文人和艺术家，他们蔑视现实，怀疑和否定旧有的社会秩序和伦理道德，通过文学、音乐、艺术拥抱自然，来表现他的独立的个性。

这时候一些贵族成员也欣然加入潮流，有的还成为艺术文学的支持者，有的本人就是作家或画家。他们以“自然”比喻文人雅士的内在智慧和品格，他们所倡导的文学艺术流派也特别重视形式的重要性，显示出一种近似于“为艺术而艺术”的新兴的美学趣味。

在西善桥这个墓里，竹林七贤和春秋战国的隐士荣启期被汇在一起，说明他在此时已被看作成是理想士人和仙人，而不是真实的历史人物。

因为它的时代不是很重要，荣启期是春秋战国的时候，其他的完全不属于（这个时期），但是画在一起了。这种解释就是他们已经是理想化的仙人，也解释了为什么这些形象在这些墓里屡屡和飞天、神兽等形象出现在一起，它共同构成了一个理想的地下的世界。

这八个人他们都处于特定的活动或静态之中，一半人正在演奏乐器或者吹啸，产生一个声音。八个人里四个人都在奏乐或者吹啸，这两幅画因此不仅呈现这些人的相貌，而且也是以无形的声音和音乐作为核心内容。在这个音乐之中，琴又是最重要的，因为它是一个唯一出现了两次的乐器，分别由嵇康和荣启期弹奏。

有人曾经发问，为什么数百年前的荣启期被加入这个七贤的行列？我认为一个非常大的可能就是因为音乐，因为古籍记载荣启期是以弹琴著名，他曾经在泰山上“鹿裘带索，鼓琴而歌”，而且孔子还向他问一些关于音乐的问题。所以在这个西善桥大墓里，他和嵇康基本上姿态非常接近，都在树下盘腿而坐，膝上置琴。

这个嵇康我们都很清楚了，他和琴的关系是在5世纪的时候就已经经典化，有关他的记载把他琴基本合为一体了，所谓“生则抱琴行吟，死则扶琴被刑”。当然他的故事里不乏这个后世渲染，但是他留下的《琴赋》，确实是提供了中古时期关于琴的最重要的一篇文字，为我们对山水艺术讨论也提供了重要的资料。

这篇文章不光是音乐，对于整个的山水的美学，甚至山水的形象都是非常重要的，这个赋的一个重要特点就是把琴的物质和声音和环境都结合在一起，他的制作，他的声音和音乐和名山大川之美融汇在一起，而不光是音乐。

音乐因此和山水密不可分，因为他这个木质也是从山水里来的，比如他说家琴的木料就来自于“峻岳之崇岗”，因此才能“含天地之醇和兮”。用这种木料从大自然的木料制成乐器以后，它就可以和自然回响，回响的声音也就像山水一样，他用这种山水的形象来描写这种声音。

而且由于这种作用，琴就越来越变成是古往今来最高贵的乐器了，甚至超越了原来礼仪文化里的这种钟庆，在这篇《琴赋》里就说这个奏起的时候，钟庆笙箫都停止了，连这个最享盛名的歌手也都停了下来，平气静生。然后仙人就来了，凤凰又跳起舞来了，琴音就上感天地了，把万物融合在一片和谐之中。

所以西善桥砖画上的嵇康，把这个肖像和这个文字联系起来，我们可以理解为什么艺术家给琴这么大的重要性，叫他光着脚，手正在抚琴，脸非常平和。然后再把图像稍微扩大一点，在西善桥的墓里，我们就看到这个嵇康，其实他是和相邻的阮籍，在墓中的南壁上，他构成了一对，彼此互相呼应，嵇康边弹琴边抬头看着阮籍，阮籍也朝向嵇康，右手拇指放在嘴边做笑声，似乎和琴声呼应（见图1）。

这个场面不是在文献里，我们在文献没有看到说他们两个人在弹琴，或者作啸，肯定是艺术家的创作。但是我觉得非常有意思，两种声音被这个艺术家放在一起，这种以手指做啸的这种方法也称作啸指，这个在古代据说发出这个声音比这音乐还要神通，因为它：“玄妙足以通神悟灵，精微足以穷幽测深”。

刚才我们看那个画面，就是阮籍和嵇康在一块对着发啸弹琴，虽然没有这个文献根据，也可能是受到《世说新语》里一个很有名的一则轶事——阮籍见到苏门山真人的这个事情。大家也可能知道这故事，因为对理解这画像很重要，还要稍微介绍一下：

就是说阮籍听说苏门山上有这么一个真人就去见他，见面之后他就先是发表了一套宏论，关于这个上古三代，然后这个仙人就毫无反应，面如枯槁。然后这个阮籍又谈起儒家的治世主张，或者道家的这些凝身导气的法术，但是这个仙人还是毫无反应。最后这个阮籍就抛弃了人类的语言不说话，就开始面对这些人发出这个啸声，长啸，直到这个时候这个真人就面露笑容，而且示意说继续下去。

最后阮籍就意尽了，离开了，天也晚了，然后他下到半山处，就忽然听到山顶上传来了好像是几部器乐在合奏的声音，在森林山谷中回响，他一回头一看，原来这个真人、这个仙人也在发出这个长啸。

这个故事之所以对于理解这幅画比较重要，就是他点出了画家希望传达这个消息，就是任何人类的语言，就是一般的语言和文字，这个都是人的创造，只有抛弃了它们，离开了它们，才能真的和天地相通。

虽然乐器的声响已经比语言更接近自然了，但是啸声又更上一层。所以我在这引了一个《萧赋》，是“良自然之至音，非丝竹之所拟”，就是它比丝竹还更上一层，我想这也应该就是为什么西山桥的这个大墓，四个人都在奏乐和作啸，其他的四个人，两个是饮酒，还有两个就进入了一种物我两忘、与道冥想和的这种状态，瞧这个王戎，还有向秀（见图2），进入了一种“坐忘”的状态，完全都是进入这种精神的状态。

这个解读引导我们注意到这套画的另外两个重要的特征：一个就是对传统的文学叙事的排除，就是一种故事性或者说理性的文学表达的或者discourse这种的排除；另一个就是人和树木的呼应。与汉代的画像判然有别，这两幅画的目的不是要表现真实的和幻想的事件，像我们在汉画上，不管是求仙还是列女传还是孝子传，这些事件都不存在，它描绘的是单独个体的人的精神状态和互相的默契。

特别是北壁上看到的从荣启期到向秀的这四个人物完全互不相干（见图2），每个人专注于自己的作为，或演奏乐器，或凝视酒杯，或是冥思遐想，所以这一幅甚至和南壁还不太一样，南壁时候他两两人还要有互相交流，北壁上每个人都是完全是互不相干的。

所以我在另外一个地方也提出这两张画，未必是就像大家有时候提出来是一幅卷轴画的两半，因为其实它的构图有些细节还是很不一样，所以这是第一个，就是消除这种叙事性，或者直接的说理性。

另外一个很重要的方面就是说当人和人之间的互动被消解，就是我们现在看到人和人之间的互动被消解的，剩下来的就只有人和自然的关系，所以这两幅画中的每个人都坐在两棵优美的树木和植物之间，形式感非常强的树叶和树干的这种姿态见证了画家的非常仔细的设计，力图把这些树就表现得和树下的传奇人物一样，每一棵树都有自己的特色和性格。

特别有意味的一点就是画家这里并没有根据竹林七贤的传统称谓，就画一片竹林，而是画了十个各自不一样的树，所以它强调的也是一种个性，而不是一个简单的环境，所以这个道理我觉得也正好就像荣启期所显示的，这两画的目的并不是要描绘确切的历史人物，而是在一个更抽象的层次上表达这些人物的精神境界，遗世独立的精神境界，在自然、音乐、美酒和冥想中获得精神的自由。

这种“树下人像”随即就成为了南北朝时期最流行的一种图像模式，出现在墓葬画像、佛教美术卷轴画里，它们的意义也变得更加宽广，有的时候就是描绘自然中的人物，没有什么太多深意，有的时候就有更多的意义，象征人和自然的交流，甚至可以隐喻通过自然获得最高的智慧，所以很广阔的意义，不可一概而论。

比如我们有很多例子，可能6世纪创作的《洛神赋》，曹植每一次出现都在一层树下，当时已经成为一种定式（见图3）。

还有一个很重要的墓是550年修建的崔芬墓，这个墓里屏风画里的高士都坐在高树之下，有的在弹琴，有的就坐在那，这个屏风画更强调出人和树之间的一对一的这个关系（见图4）。这个样式也出现在很多的墓葬石刻之中，这已经举不胜举了，就很多都是城市、树和人。

甚至佛教艺术也吸取了这个模式。用这个模式来表现佛之前悉达多太子坐在菩提树下沉思默想，经过七天七夜，终于悟出了这个真理（见图5）。虽然内容有别，但是人和自然的互动都构成了所有这些图像因素。

最后与这个整体的趋势有关系，6世纪的考古材料还显示了人像与山水图像互动的另外一个模式，就是在人物的身后放置山水画的屏风这种图像，现在在北大的郑岩老师对这些图像进行了收集和研究，这些图像都出现在墓葬里，最早的一个例子建于一个叫康业的一个石榻或者石床上面（见图6）。

康业卒于571年，根据墓志，他是撒马尔罕康居国王室的后裔，而且他有重要的一个宗教的职能，他这个石床就遵循了当时的一个风尚，在两侧后边立屏风，中间的一扇屏风对我们来说很重要，就是因为上面有他的画像，这个画像是他正面坐在一个有点像个祠堂似的一个小屋里头，前头有四个人在进献饮食，他坐在这后面（见图7）。这对我们特别重要，就是这么一个屏风，屏风上上我们看到这样的山水，这是一例，比较早571年，这个是石刻，线刻在一个石头屏风上。

同样的这种图像也见于壁画，我们有两个例子，比如较早的一个也是571年，和康业墓年代正好一样，但是地点千里之外，在山东，这个墓主是一个县令叫刀贵，他的正面形象出现在这墓室后壁，背后也是一个多扇屏风，还是可以看到山峰、云彩水平的构图出现在别的地方，这是一个简单的线图，可以看到构图和上面刚刚看到的类似（见图8）。

最后的一个例子来自隋朝官员叫徐敏行的墓葬，也在山东，他的年代是584年，我们看到是墓主夫妇的肖像，坐在一个屏风，前面这个屏风上可以看到有树，还有山水，也是这种水平性的构图（见图9）。

所以尽管几个例子都画得比较草率，因为他们都是一种画中画或者雕刻的比较简率，但是他们给研究山水画的发展提供了一个非常重要的一组证据，为什么重要呢？

一个就是说这些缩微的画中画都证明了山丘林木的全景图，现在已经变成一个通行的绘画题材。这里头没有人，当然实际的也可能有小人，但是山丘林木明确的变成绘画的主题。所以通过这些材料我们可以知道这一点，6世纪全景山水已经确立为一个通行的绘画题材；第二点就是表现这种主题的媒材往往是多扇屏风，我们这三个例子都是屏风，这说明这种屏风画是当时山水画的一个主要形式。

这两个认识给我们准备了一个基础，我们下一讲就要讨论这种纯粹的山水画变得独立了，它在唐代独立，而且取得了一个重大的发展。我今天就讲到这儿，谢谢大家。