How Can a Dressing Mirror Reveal Women in Global Art History? | Wu Hung and Zhu Yujie

 

大家好，我是祝羽捷，欢迎收听这一期的《艺术折叠》，这期节目特别邀请到了我非常敬仰的巫鸿老师来跟我们聊一聊中国艺术，也很想问一问巫鸿老师如何将研究古典的中国艺术和当代艺术结合起来。我相信很多人都已经对巫鸿老师不陌生，但我还是在这里做一个简短的介绍。

巫鸿老师是著名的艺术史学家、艺术评论家、策展人，现在是芝加哥大学的教授。他从上个世纪开始就尝试进行中西两种文化的转译，开启了一种新的中国艺术史书写的范式。他研究艺术史有一个很重要的特点，就是将人类学、社会历史、物质史结合在一起。那这一期我也想问问巫鸿老师他关于穿衣小镜这样一个顺着《重屏》延续下来的他的研究，以及他一直很关注的中国古代艺术里面的女性空间，如何去看待古代艺术里面的性别问题。

非常荣幸我们这一期节目可以请到巫鸿老师，先请巫鸿老师跟大家打一声招呼。

大家好，很高兴能够和大家谈话，而且隔着太平洋谈，很高兴。

巫鸿老师，最近的工作生活一切都顺利吗？

还好，在这种疫情的情况下，倒是有很多时间来写作做研究。当然很多就是通过视频开会、或者策展、或者很多活动，所以和原来不太一样了，但是还是挺好的，芝加哥的情况还比较好，而且这里有很大的湖可以游泳，所以还是不错的。

那自然环境很好，还可以去那个天然的湖里面去游泳。

是啊，这里的湖很大，像海一样，就叫密执安湖（也叫密歇根湖），真像海一样，看不到边的，但是很好。

刚才巫鸿老师说疫情期间就是没有影响您去写东西做研究，我最近在读的老师的《物·画·影》这本书，正是老师在疫情期间通过做很多这样的一些research，可能过去是要到图书馆、博物馆的现场，但是你通过一些资料的收集写成了这本书，这本书的副标题叫做“穿衣镜全球小史”，也让我们看到了从西方到东方，穿衣镜是如何从皇家走进了我们这些寻常百姓家，又让我们看到了在全球的贸易流通中，镜像的视觉想象与这个艺术的创作有一个特别密不可分的一个关系。这本书是不是可以看成是《重屏》的一个延伸？

也是，也不是。《重屏》这本书，我不知道大家是不是知道是我比较早写的，是90年代，当时是研究画，但是从屏风的角度去研究中国的画，因为中国古人常常在屏风上画，而且在画里也很常常画屏风，所以用这个契机就写了一本书，又是研究画，又是研究这种家具、这种媒材，而且在房子里头还起到一种分隔空间的作用。

现在这本书关于穿衣镜，大家知道也有点像屏风，特别是立在地上的像个屏风。但是我写这本书应该是20多年之后了，所以不是一个直接的延伸，但是里面就有很多的碰撞的地方，有些原来那些线路又被勾起来了，好像是连接起来了，但是在脑子里发生的，不是说有一个计划就写完第一本，然后写第二本。

穿衣镜其实是我们经常会用到的一个物件，每天出门前都会在前面整理自己的这个衣装，那什么原因就是引发了老师您对穿衣镜就是从艺术、文学、哲学这个方方面面的一个思考呢？

开始的时候也没有说专门要研究穿衣镜，但是发现越来越多的故事关于都和穿衣镜有关系，慢慢通过研究开始积攒很多的这种个案，就是历史的一些案例。

比如第一个案例，其实我研究的碰到了一张照片，这个照片里头是一个男的，梳着长辫子，就是在清朝的末年，他在一个穿衣镜前比较大的、比较高的这种照相馆里的穿衣镜，在里面对着镜子，然后拍了一张照片，而且后来我发现这张照片的背后有他自己写的字，就是拍完这张照片以后就写为什么去拍这个照片。

所以这个事就让我特别好奇，为什么一个男的年轻男的会去照相馆里对着一个镜子拍照？因为原来一般都是女性，而且在中国很多是青楼的女性在上海什么拍这种穿衣镜照片，为什么一个男的忽然会这样呢？然后这个他写的什么字呢？

所以我研究以后就发现他是在民国初年，因为要剪辫子，但是又特别留恋他的辫子，所以在剪辫以前就拍一张照片，我觉得这个特别好玩，因为牵扯到政治，牵扯到国家的变化，又牵扯到一个男性的自我的这种自我身份的问题，因为这个辫子是很重要的，还有牵扯到性别的问题，所以我觉得就很有意思。

我做了一个小研究，后来慢慢发现这不是一张，慢慢发现第二张、第三张、第四张，而且还有一张也有提名在上面， 从这开始就发掘更多的例子，比如《红楼梦》里也有，或者清宫的绘画里也有，慢慢越来越多，越来越多，就觉得有一本书了，是这么开始的。

我对那个照片也是记忆犹新，因为当时看到老师把那个照片放在了书里面，我也在想，可能是对某个人来说很特别的时刻，他才想要去拍照。然后也看到那个长辫子的故事，我就想那么一个小小的照片，竟然藏了那么多的一个历史信息在背后。

是的，很多里面都有历史故事，比如还讲了一个故事，关于美国的白奴，其实这个白奴就是白人的奴隶主和他的黑人奴隶一起生的孩子，有的时候看着很白，但是还是奴隶。所以就发现几张照片都是关于这些个白奴的小女孩，十来岁小女孩在穿衣镜前照的照片，后来就很有兴趣，为什么会有这种照片，为什么一个女奴隶会放到这个照相馆里穿起很漂亮的衣服？照片从这里出发就又搜寻出来一个历史故事，其实这些照片是当时有一个为了废奴运动要做一个宣传。

就把这些白人的奴隶，特别是孩子把它照成照片，然后把照片还可以卖，还可以送人，就引起人们对这些个女孩子、这些奴隶女孩子的同情，所以是属于这么一个政治背景，所以找到很多故事。

还有东南亚的故事，还有英国的、法国的故事，慢慢凑起来一个有点全球，不是光是一个国家，而且穿衣镜把这个很多文化、很多时代都联系起来了，它就好像一个讲故事的一个工具一样。

老师就是挑了穿衣镜这么一个小的物件入手，然后通过对资料的收集做研究，最后变成了这样一个书籍，或者是我们研究的内容。那这样的方法在艺术史学里面算不算是一个很传统的方式？就是从某一个object入手，这种研究方法是从博物学的传统发展出来的吗？

应该不是因为这个，这本书、这个研究对我个人来说也是一个实验性的。因为我不管做什么东西，比较强调实验性，就是做一个比较新鲜的东西。表面上看好像是一种物件的研究，这个当然以前就比较多了，比如研究青铜器、陶瓷或者某种物件就有很多的研究，但是这个不是我的兴趣所在。

我对这个穿衣镜的兴趣所在，因为它把好几个方面联系起来了，原来在美术史或者在我们的研究里是比较分开的，比如说器物研究在原来美术史是一门，你就研究器物或者研究家具，或者研究什么东西，看它的历史，还有当然就是绘画，你就专门研究绘画，还有就是摄影史，你就专门研究摄影，但是这个穿衣镜，我的书里就这三个东西完全被穿衣镜联系起来，因为穿衣镜里头很多是在绘画里的，我研究的实际上很多是画，很多又是器物。

比如清朝的皇帝，像雍正、康熙、雍正、乾隆，他们得到镜子以后，他们是怎么用的？这是一个器物的东西，同时又是摄影，因为这个穿衣镜被发明以后，这是比较晚的事情了，都是17世纪的事情了，因为这种大玻璃镜是比较晚发明，它发明以后就对于这个摄影产生很大的推动作用，因为大家可能都看过有些摄影里面，这摄影师很喜欢在摄影里用镜子。因为就不是一个人像了，这个人像又有镜子里又有人，有双重的人或者三层的人，所以这个摄影是19世纪30年代发明的，所以一下和穿衣镜就碰撞起来了。

所以我挑了这么一个小东西，实际上想讲两种故事：一个就是刚才说的就是跨国界的故事，因为穿衣镜本身是一个基本是一个现代的东西，是一个跨国界的。还一个故事就是把这种三种东西串起来，一个是器物，一个是绘画，一个是摄影，所以一个小东西能讲大故事，而且不是一种故事，两种故事，所以我觉得这个比较好玩。

刚才老师也说到了，可能欧洲它有这种大玻璃面，这种大的穿衣镜，我们中国会用这种屏风的传统，也会把这个镜屏这种物件用于一个空间的一个隔断。那据老师的观察或者是您的发现，我们中国人为什么那么喜欢去隔断我们的空间呢？

这个问题很有意思，我们确实有很多空间隔断，比如穿衣镜以前有屏风，有很多种屏风，中国有单面的，有很多扇的，各式各样。我想你这个问题可能有好几种回答，可能不是一个原因，可能好几种原因我们都可以想一想，我的回答也不一定全面。

比如一个原因就是中国的这个建筑，中国古代建筑是种木构建筑，这种木构建筑基本是靠这个柱子，还有靠上面的这种木结构的架子撑起来的，它不是靠墙撑起来，这种建筑在本质上其实它不一定有隔断，所以我们到故宫你要看太和殿那么大的一个房子，中间有柱子，但是并没有隔墙，很多屋子都是这样，中间的墙就是一种隔断，可以拿走，也可以是一扇一扇的，有的就像屏风一样。所以中国的隔断我觉得和建筑是有关系的。

还有一个可能就完全不同的方向了，可能是中国家庭里的等级或者男女性别，它往往用空间来衡量，比如说我们内外有别，这个内和外就是空间的问题。怎么隔断呢？可能就有不同的方法，这个屏风就是一种（隔断方式），屏风里，前面、后面就是不同的空间。

还有我再提一个原因，就是中国这个位置特别重要，就是说比如我们主人必须得坐在这个面朝南，坐在中间，像皇帝一定要坐在这么一个位上，这个位就代表了他的身份，代表他的权力，所以我们到故宫那个皇位总是要摆在中间，皇位后头总是会有一个屏风，这个屏风就把他这个空间也隔绝了，而且把他这个中心的位置就凸显出来了。

西方对这种位的概念不是那么强，位和权力、身份（的关联）不是那么强，所以我觉得很多原因和中国的文化有关系，和建筑传统有关系，和它的社会结构也有反关系。所以这个问题就是从简单的隔断，考虑到空间，然后考虑到一系列别的问题。

 

老师这个回答真的是太好了，就是让我们联想起了我们中国人对位置和权力的这样一个联系，可能在西方他们就是没有把权力和这个联系在一起，也许他们是靠别的来凸显一个人的地位，一个位置。

我记得就是我们家有那个相册，小的时候确实是我母亲或者是家里的女性长辈，她们特别喜欢在书桌前，比如说书桌前是过去是有那个梳妆镜，有三面的一个一个镜子。然后他们特别喜欢坐在那样的桌子前面去拍照，然后可能镜子就会拍到他们的侧面，然后他们的后背，我印象很深刻，所以我在读老师书的时候，一下子把这个记忆也唤起了，我们好像这些女性特别喜欢就是做这样一个pose，然后去拍照。

我们人类是什么时候起，这种对镜女子成为一种流行的程式呢？因为我自己记得，比如说你去看《镜中维纳斯》，维拉斯盖兹他们这些画也都是一些这样的形象。

我想你家里如果有这些老照片，那还是很宝贵的，因为我在做研究的时候特别想收集很多很多的和镜子有关的照片，但是有时候这些照片是属于自己家里，也不一定就都拿出来，所以还是蛮宝贵的，应该留下来。

关于镜前的女子或者对镜女子这个图式是什么时候出现的？我想一定很早，我也没法说一定是什么时候，比如外国的这种希腊、罗马肯定有，中国从汉代肯定有，汉代的画像石里，我在这书里也用了，比如有这个一个女子叫梁高行，她就拿着一个镜子对着照。

但是早期，特别是在中国，它有一种比较道德的隐喻，不光就是说自己要看自己的脸什么，往往是牵扯到这个故事，牵扯到这个女性本人的一种道德修养。所以在早期的这种对镜女子，她有一种伦理或者政治的意味，但是慢慢的变成更是一种女性在私人空间里看着自己的脸。

到宋朝就比较多了，有一点像这种孤芳自赏，有时候还有一点忧郁的感觉，就好像看着自己在一个宫廷的花园里，是不是看着自己的容颜是不是会变化，或者人会老去，会引起这样的一些这种忧思，所以这个宋代仕女画里就出现了有一张画（《妆靓仕女图》），苏汉臣画的，就是表现这种东西。

到了比较近代，特别是穿衣镜出现以后，这个镜子比较大了，可以照好几个面，那时候这种照片就更多了。但是不同的文化还是有区别，比如你刚才提出维拉斯盖兹的例子，她画的是一个裸体的女性，然后背对着观众，从镜子里头我们可以看见她的脸，所以在西方裸体和这个穿衣镜就很多，特别是照相术发生发现以后，比如19世纪很多的这个西方法国的照片拍的就是这个裸体的女性在镜子前面。但是中国就完全没有，因为中国人不太喜欢这种方式。

但是中国人还是把女性放在前面的，我觉得那个时候特别注意这个头饰，就是说这个镜子可以映这个脸，或者是头发上戴的这些很漂亮的事物，包括这个满族女子，因为头上戴这种很有意思的装饰叫旗头，这个在摄影术里就发现很多例子，用镜子一下，我们前面可以看见，后面也可以看见。所以女子在镜子前面拍照，好多时候是有脸，和头发后面带的装饰，两方面都可以拍出来。

 

其实我们中国古人真的还是挺喜欢用镜子这个意象的，就比如说红楼梦里面的那个“风月宝鉴”那把镜子，正面看后和反面看是不一样的，反面就是可以看到什么骷髅，好像有一种那种看到什么事物的本质，或者是有一种寓言的感觉。

我们也都很知道，拉康的“镜像阶段理论”，这个是比较重要的一个就是学艺术史，大家都会去做的研究。巫鸿老师也在自己的书里面说到，镜子跟我们自我的认知、欲望之间有一个强烈的一个关系，镜子往往也都是作为研究伦理、研究欲望的投射的方法。那在这块老师觉得就是可不可以跟我们分享一下，我们东方和西方在这种镜子哲学上面的这个理解有什么不同？

我不知道古人有没有，但是比如就用《红楼梦》来做一个例子，你刚才也谈到，我觉得倒是很有意思一个例子。原来当然对红楼梦的研究也非常多，可以说是这个举不胜举，但是从穿衣镜我们倒可以看一点新的东西，比如说我发现它谈到四次这个穿衣镜或者大的玻璃镜，都是和怡红院有关系，而怡红院我们知道是主人公贾宝玉他自己的地方，所以这个问题就出现了，为什么非得在怡红院？这种大镜子它和宝玉有什么关系？

所以当然很复杂了，但是我觉得有一个可能，就是作者曹雪芹他在小的时候，因为他的家是非常有权力、富足的一个家庭，在被抄以前，他的家庭里根据种种迹象肯定是会有这种大镜子。这种大镜子在当时像康熙雍正时期，在这种高官家里头就作为一种非常新式的西方的舶来品，同时也装成了一种屏风。我就猜想这个曹雪芹在小时候一定是有一种经验，因为他写到红楼梦时候就把这种经验移植到贾宝玉的身上去了，就移到这个怡红院。

我想呢，这个就联系到拉康了，因为这个拉康谈镜像和这种个人的一种心理状态或者性的意识等等都是联系起来的，这个镜像的问题，你从镜像里发现了自己。所以如果这种联想是正确的，那可能曹雪芹通过镜像对自己的发现，然后又通过他的小说把这种镜像移植到了贾宝玉的身上。

因为四次镜子出现的时候，好几次，第一次是他爸爸，就是贾政看到这个镜子，第二次是另外一个亲戚贾芸看到这个镜子，第三次是刘姥姥去看到这个镜子，然后最后一次是他自己，贾宝玉自己看到镜子。这时候最后一次他就进去了，他在镜像里找到自己，那个自己是谁，就叫“甄宝玉”。

所以这一串下来，四次出现和你刚才说的风月宝鉴很不一样。风月宝鉴是一个比较传统的一种镜子的象征性或者意象，它象征着像你刚才说了一种吉利或者妖魔、照妖镜这种东西，所以你一看有个骷髅头在里头，这是贾瑞看到的骷髅头，它是有很强的象征意义。

但是怡红院里的玻璃镜没有这种意义，而是有和贾宝玉或者背后的曹雪芹他的心理、他的成长、他的个性，还有他的私人空间，包括那些女孩子，是这种意义。所以我觉得从这一个例子就和可以和拉康的理论挂上钩，当然我们说怎么样完全用那个理论来解释，我觉得也不是一个必要的问题，但是可以挂上钩的。

还有就是刚才谈的剪辫子这个相片，我觉得也可以挂上钩，因为刚才说了这个辫子在清朝的时候，它是一个男性的象征，剪辫子它本身对于这个性别、对男性都提出了一个挑战，在当时也有很多记录，所以这些年轻男的为什么对剪辫子这么纠结吧，而且还要留下一个相片，给自己的辫子留下一个相片都是很有意思的问题。

 

说到了男性会很在意就是自己的这个性别特征，那我自己还有一个特别感兴趣的话题，也是我之前在看老师写的关于女性空间，《中国绘画中的“女性空间”》这样一个研究，我可以把它对照起来。

我们在看艺术史里面的很多作品的时候，女性的裸体——也是刚才老师提到的——往往会跟镜子联系在一起，放在一起去做一些图像志的一个分析，有一些老师会说这个镜子在讽刺，比如说女人的虚荣心，只有女人总是在那照镜子，或者是只有一些和女神形象有关的，比如说这个丘比特会带个镜子过来给女人照一下。

但是这种画中的女性形象我们也都知道，她是画家，特意用来取悦这些男性，比如说男性的统治者、收藏家、贵族啊，但是巫鸿老师在书中分析到了女艺术家，比如说像摩里索她去画对镜女人，虽然是同一个模式，但是她是试图在消除这种模式下隐藏的一个群体化的男性窥伺的目光，那老师是怎么发现这样的一种变化的？或者是怎么去解读这样的一个变化？

这个问题也很好。摩里索刚才我们谈到的这个女艺术家，她是属于印象派的一个艺术家，所以在当时她算是很前卫，虽然她还是从比较高层的家庭里出身，但是她参与了这些反叛型的印象派，和学院派对抗，所以在开始的时候，很多这个报刊或者正统的批评家都来批评她，所以她是这么一种身份。

所以她我觉得很有意思，就是当时她进入油画界的时候，甚至在巴黎，女艺术家还是没有什么太多的独立身份，男艺术家可以到处跑，女艺术家基本还是待在家里，甚至出来做展览已经是非常非常的不寻常，所以和今天的情况很不一样，所以这个背景很重要，就是她为什么要用这种镜子，而且往往画的是她自己？

我觉得这里就是如果把她放在当时的这个社会巴黎的上下文看呢。就是镜前的女像已经变得非常流行了，在流行的两个区域，一个就是流行文化，很多的是刚才我们说的这种裸体女性，很多的甚至是妓女，甚至有点色情文化的这种东西，流行文化非常流行，常常是裸体女性在镜子前。还有就是在这种比较高级的学院，学院美术，它也崇尚镜子，我书里也特别分析了一个，正是用希腊神话什么来描写这个学院派的，对裸体的非常高尚的这种，也在镜子前面。

但是摩里索她对这两个倾向她都要进行分离和批判，就从她的角度来说，作为现代的一个这种独立的女子艺术家，她既要和自己把和这个流行文化被观看，被这个男性欣赏的那种裸体分开；又要和这种学院派把这个女性完全做成一种无个性的这种裸体也要分开。所以她的方法就是使用了这种模式，还是画镜前的女子，但是在里面做了一些根本的变化，比如她画了好几张，有一张里面就是你看不见这个镜子里的女像，你可以看到镜子里的镜子外面那个女的，应该是她自己，很漂亮、很华丽。

但是她对着镜子，但是镜子里我们作为观者或者男性观者并看不见她的像，但是我们可以想象她在这个画里头那个女的是可以看见，所以她这样把我们这个观者的视线就隔断，还有像她最后一张就岁数比较大的时候画的这张，就我觉得画的最好，因为她完全把这个镜前、镜内，镜内也有一点也有点这个反射的像，都画的并不是像一般的那种流行的像，或者这种学院美术的像，就尽量的一种无个性的美化。

她其实故意的把女性画的不是那么美，或者不是那么一般意义上的美，而是很有个性，甚至她的身体一半就是肩膀背后是裸露的，你可以看到那个皮肤或者骨骼并不像一种那种唯美主义的或者理想化的女性，而是变成一种很个性的身体，很个性的一个女性的空间。

所以用这种方法我觉得他很聪明，不是说用一个全新的题材，她是用一个大家都很熟悉的题材，但是在这里面找到她的女性的身份，找到她的个性，所以我觉得这个正好是从一个女性艺术家的角度反映出当时的变化，所以这个原来也不是很注意的。大家谈印象派什么？并没有太注意到她作为一个女性艺术家和别的男性的这种印象派艺术家还是有不同的地方的，所以这个穿衣镜也帮助我们可以看到这些方面。

您的这个研究对我启发非常的大，就是确实我们认为摩里索，我们讲到她只是觉得说在印象派大部分都是男艺术家的情况下，有这么一个女性，她很愿意跟他们在一起，然后愿意去学习这种最新的一个绘画方法。

但是我们没有想过她这里面还藏着她对性别意识的一个改变。比如说就是老师刚才讲到镜中没有女性形象的时候，有可能她不再想用镜子里面的那个完美的女性形象去取悦男的观众，她觉得那个穿坐在穿衣镜前那个女人更加的重要，就她的主体更加的重要，然后包括老师说她不再去画那些，让男性一直很喜欢的那种肉体的形象，她有了一种更有个性的美，可能这个性美就是可能这个女人要成为自己，不再是成为大家想象中的那个女性。

是的，因为我们原来谈她的时候，甚至是我们当代现代的研究者也往往有点强调男性的印象派艺术家他们更自由、更活动，可以画这个火车，可以画公路，可以画很多事。可是这个女性艺术家她就没有，好像变成一种她们的一种缺陷，或者一种limitation。其实我觉得还可以从另外一个方向看，女性艺术家可以用到她自己的一些资源和经验来表现一些男性艺术家所表现不了的东西，我觉得这也是一个很重要的方面。

我们从摩里索的这个印象派的画作里面看到了她的一个性别观，然后也是通过就是像老师一直在做的这个研究，艺术里面的空间和女性之间的一种关系。那老师能不能再也谈一谈就是我们中国古代绘画里面的这个空间里面的对性别的一些看法？

这个当然就很复杂了，这个空间和这个性别，包括我刚才说的内外的问题。比如汉代的这个画像，很多都是表现的是女子的道德，很多对丈夫的这种贞，对父母的这种孝，很多是这个，所以我们分析这些画像的时候就可以看得很清楚，就是这些女性她把她放在一个特殊的位置，往往是就是内外有别的内，这个我在《中国绘画中的“女性空间”》那本书里用一章做了分析，艺术它不光是讲故事，不是说把一个故事把它画成人就成了。

艺术它有自己的语言，比如空间就是一种艺术的语汇，因为在故事里你讲一个《列女传》的故事，它有时候根本就不提建筑，但是你看这汉画像它就加上了建筑，而且不但加上了建筑，而且会把男的放在外面，这些特别棒的这个女子的，这个列女放在最里面，中间还有一个过渡的人，因为这个男的和女的不能直接谈话，所以它这个形式本身已经传达了就是汉代的那种这种伦理概念，所以这个是汉代那种。

然后很多这种女性和空间的问题，比如说当中国最古老的或者最著名的女性的神就是西王母，当她出现而且变成艺术创作的一个非常重要的主题的时候，她就打破了原来这些列女的这种空间限制，她就上升到甚至在阴阳之上这么一种绝对空间，超越这种二元的空间，所以这个也非常有意思，就是为什么这个时候会有这么多女性的神变得那么重要，而且在艺术中间起到那么大作用，并不是一个男性的神，所以这个也是一个特别有意思的问题。

这里头就可以讲到很多很多了，一直到后来，所以空间和性别是紧密联系的，从古到今都是如此。

能出现像西王母这样的一个女性的神，是不是当时的性别观也许是更加的开放和自由的？

我觉得大概不能一概而论，我想可能有很多种原因，比如举两个原因，我在书里也说了，一个就是西王母这个神开始出现的时候，是和比较低层的这种老百姓联系的比较厉害，汉书里有记载，就是在公元前一世纪末，出现了很多这个地方上的这个老百姓的造反，他们供奉的就是西王母。这就很有意思了，他们为什么要供奉西王母呢？

我的解释就是说他们与之对立的是汉代这种统治性的政治哲学的神，就是天，天是一个男性，是父亲，因为皇帝叫天子，就是天的子，这个天是一种男性的主宰，虽然不一定有这个人形的形象，但是是一种父亲的这种（形象），很严厉，对下面的所有的事情都有他的看法。

当时的这些老百姓就是有很多的水灾，这天灾、蝗灾简直弄得是民不聊生。他们就想找一种另外的一种寄托，另外的一种幸福，就是说有一个神能给他们幸福，不是说给这个国家一个政治哲学，而是给他们安全，给他们此生和来世都有一个寄托，于是他们就找到西王母，这个是很有意思。

但是实际就是很复杂，这个随后这个西王母就被统治的阶层利用了。比如我们知道这个王莽篡汉就建立了新朝，这个王莽就用了很多的方法来把自己的这种权威建立起来，其中有一项就是他有个姑母叫王政君，这个王政君是很厉害的当时的一个女性的权威，她是这个原来是皇后，后来又变成太后，又变成了更高的太后。所以王莽就把她捧成了一个西王母一样的人物，甚至他有意的也用西王母头上戴那个冠什么自己把自己塑造成一种西王母，以此争取到这个一般人的支持。

所以我觉得这个西王母在当时那么流行，可能有各式各样的因素，又有群众基础，又有这些上层统治阶层的利用，所以加在一起就形成一个挺重要的一个艺术现象。

 

刚才老师跟我们分享了特别多的，就是西方或者我们中国古代的一些传说，或者是这种古典艺术里面蕴含的这些很有趣的故事和信息。

但是其实我知道巫鸿老师的研究是贯通了古今中外，因为我特别喜欢你策划的宋冬的那个「物尽其用」的展览。那个展览就是让我挺感动的，因为我看到了，可能对于我们这一代来说，我们也觉得世界变化太快了，很多东西都已经失去了它原来的那个环境、那个语境，再把它们重新收集起来，虽然我还不到那种就是特别怀旧的年龄，但是我也感受到了人的情感的切断，就是一切都让你留不下来，然后一切都很快的就失去。

所以其实想跟老师聊一聊，您研究古代美术史，但是您也做一些，比如说当代艺术的研究和策展，我看过您做了好多展览，包括彭薇老师的展览，那你是怎么样把古和今把他们去贯穿在一起的？

这个是挺好的一个问题，但是也不容易回答，我觉得可能每个人有不同的答案。我的答案就是我作为一个研究者，一个学者、一个教员的身份，当然我是研究美术史，有古今的分别，有些是属于古代美术，有些属于是现代的。我做古代美术的时候就要把它们的来龙去脉的仔细的研究好，仔细的告诉大家，然后要教年轻的学生怎么研究，把它的历史的意义，历史当时的情况，把它比较客观的找出来，这是一定要做到，然后做当代的时候也要做很多调查研究。

但是还有一个角度，就是我要做一个个人来说呢，就觉得所有古代东西也都是当代，就比如说我们今天去故宫，大家去逛故宫，就说逛故宫或者逛什么东西，看了很多东西，未必说是做历史研究，我们可能去休闲，可能看了很好看，我们可能家里会挂一些个古画的复制品，或者有人有这种资源，还可以收藏古代的东西，但是作为一种自己的家庭，自己的空间，说自己的娱乐实际上都是现代，都是当代的东西，这些古代制作的东西已经进入到当代的文化里头。

所以在这个层次上，我觉得古就是今，而今也会变成明天的古。在这个层次上，就不一定做很多的研究，倒是要想一想这些古的东西在我们今天的文化里有什么新的作用？大家又重新用它，因为每个朝代都不断的用这些古代的东西，都是为了不同的目的，都有不同的作用，所以今天我们谈古代有什么新的作用啊？

比如刚才我们谈了很多，有什么古画啊、有家宝玉啊，这都是古代。但是我们又联系起来西方了，又联系起来这个拉康了，又联系了性别了，这些都是我们今天的语汇，就这些古代东西已经进入我们今天的谈话、谈论、话语，甚至生活里面来了。

所以古与今肯定不是分隔的东西，而且是不断的这种穿插、融合，而且在每个人的情况下又都不一样，比如不同的文化背景、不同的工作什么，可能都有自己的古和今、东和西融合的方式，我觉得一定没有一种方式，而是有无穷无尽的方式来融合。

老师，根据您的观察，像我们当代艺术里面现在有这么多的摄影、摄像或者这些新媒体的艺术形式，那这些当代艺术家们他们还在延续像拉康这样镜像理论，或者是延续我们古代里面艺术家或者文学家对于这个镜子的这样一个意象的使用吗？

还是有的，但是我觉得艺术家他一般不是像我们理论家或者研究者，从理论出发，艺术家一般都是从自己的感性出发的多。虽然在西方的艺术教育里比较强调这种理论或者什么，但是真正的艺术创作它还是一种比较感性的、视觉的、空间的东西，而不是说给理论做注脚。

所以我觉得如果现在的艺术家用镜子，其实也有，还不少，而包括电影也有很多用镜子，我估计他们还是觉得我需要这个东西，我用这个镜子，我可以说出我用别的东西说不出来的东西，所以他就用了。

包括我这本书的最后的结尾，我分析了一个印度的电影，这电影我觉得非常厉害，叫《音乐室》，它就用了一个大镜子在中间，从头到尾，把里面的很多信息都调动出来了，所以这个电影是属于比较当代了。但是为什么用呢？我倒不觉得这个很著名的一个导演是一定从一种理论出发的，他就觉得这个镜子可能原来这个地点它是属于一个豪宅，但是破落了，他觉得它有很多的象征意义。

因为镜子这种东西是非常有意思，它有很多，可以把这个人的想象力调动起来，比如说很多故事，包括爱丽丝漫游，还有像我研究乾隆皇帝，他都用镜子表现一种想象，所以镜子它有很多方面，艺术家肯定是可以利用。

我最后还有一个问题想请教老师，就是我现在人也在国内，我发现我们中国人对当代艺术的观看也好，研究也好，总是有一种不自信的感觉。所以我在想在研究中国艺术的时候，比如说像我们这一代人，我们多去看中国的古典艺术，会不会对今天我们去理解当代艺术也会有一些帮助？

很多的情况都是这样，不是很直接的，不是说我今天看了一个古画，我就懂了当代艺术它是一个知识和修养的一个一个全方位的东西，就是你对艺术有一种感觉，就会扫除这种不自信。就是如果对艺术有一种感觉，觉得有意思，能看出点东西。但是感觉怎么来的，往往是从艺术史的训练里来。

有时候你要上课要看书或看展览，不断的看，不管你看的是商周的青铜器、唐宋的绘画或者敦煌石窟，或者西方的东西，从埃及一直到印象派，什么都看，就会有一种自信。因为知识越多越自信。如果光去看一个当代的展览，说我不懂，我这个完全不懂，那很自然，大家都是这样。

但是如果看的多了，就是这种不懂，也是一个一个很自然的现象，不是说一下就不自信了，不懂我们就去学一学，问一问、读一读，然后觉得这里头有点名堂，但也不一定说都好，这种压力也不必要，有时候你看了、研究了，或者觉得我不太喜欢，这也没有错误，我们也不是说什么艺术都要喜欢，包括古代东西，也不是说什么东西大家就一样的口味，有的人喜欢这样多一点，有的人喜欢那样多一点，这都是很自然的。

但这种不自信往往我觉得就是需要更多的这种接触、更多的学习、更多的聊天、更多的听，慢慢就会养成一种兴趣。一有一旦有兴趣，不自信就会自动的消除了。

这个说得很好，谢谢巫鸿老师。出了这本新书之后，您接下来会有一些新的什么研究方向，一些比较特别的主题吗？

我一般是多主题，就是我的一个比喻，我估计国内现在做饭也用这种上头好几个这个炉眼，我在国内的家上只有两个炉眼，但是我在美国家上就有八个炉眼。我比喻就是我做写书或者做研究，是这个八个灶上都有锅的，有的是你移到前头来，有的在后面慢慢的焖着、煮着，所以往往有很多计划在同时进行。

有的时候有些个年轻读者问我说，你怎么东西写的那么快？怎么今天又是一本，明天又是一本，我说你不知道，其实这每本都用了好几年，有的甚至十几年慢慢形成的，他就是有的时候在这个灶台上是放在后头的，又移到前头来，所以现在还是有好几本书在进行着，不久也有几本会就会用中文出来，到时候还是希望能够和大家交流。

太期待了，很好很期待，等老师有了新的著作，也希望再来我们的节目跟大家一起去分享。

好的，一定，谢谢。

每次听巫鸿老师的分享，我都会觉得真正的艺术史学大家总会深入浅出的把问题说明白，而不会让我们这些听众或者读者听得云山雾绕。中国古典艺术庞大精深、凌乱深刻，巫鸿老师总是选取那样一个小切口，比如一个中国绘画中的媒介再现其中的奥妙和历史，让我们对中国古典艺术有了非常鲜明的、哲思的理解。

中西方对于看的方式有巨大的差异，通过巫鸿老师对中国艺术的这样一个解读，让我们拥有了自己观看的方式，这样我们就可以将中西方的艺术哲学进行对照，我们不再只是艺术史里的他者，我们可以更好的看清楚自己的文化，我们所处的世界，也能领悟我们和这个世界相关的存在方式。

我们并不是人人都要成为艺术家，但是通过艺术我们去理解古人的世界观和宇宙观，通过理解艺术，我们去了解自身，去理解我们的当下，理解这个世界，理解我们每个人跟这个世界的关系。通过艺术中的这种物质性去理解它的精神性，去理解古老和文明之间的对话，我想这才是我真正的做这档节目的。