9. The Triple Portrait Vanishes as the More Realistic Double Portrait Becomes Popular

在中国，这个情况在明代马上就出现了，就是刚才看的七峰草堂《牡丹亭》的插图之后，很快就出现了修正，其实就是第二年，有一个叫臧懋循的一个出版家就出版了一个压缩版的《牡丹亭》，中间把这个写真放在第九折，然后又雇人来做这个插图（见图2）。

这个插图出现在七峰草堂本一年之后（见图3），肯定是参考了那张，没有问题，我们这么说就是因为它里面还有很多的因素是相似，比如这个屋子的整个的角度还是相似，中间一张大床基本也在那，画案也在那，所以这个基本还是相似，人物也还有一个春香，反正也相似。

但是这个画就做了很多的变化，小的变化比如说这安了窗户，放了个桌子，里头有花、有什么书什么的，摆放了一些摆设，弄得更像个卧房了，不像这空空荡荡，然后还有很多的细节。但是最大的变化当然大家已经可以看出来了，就是这组人物的变化，这组人物。就是比较一下这两张，新的这张插图里，杜丽娘她被移到书案的对面去了，她是左手拿着镜子，现在是拿着镜子，不是放在桌子上，然后右手执笔作画。

这张修改过的画面无疑比原来的七峰草堂本显得自然。这张新的画里，丽娘很舒服的、很舒适的对着铺在案上的画纸，她不需要去扭过身子那么斜着画画，所以整个就是很自然、很舒服，我们在现实生活中完全可以想象一个人就是这么画画，拿个镜子在一边拿一边画。

但是这个修正的前提条件，或者是让我们变得更舒服的一个前提条件呢，就是必须牺牲三重肖像里的一个，在这个情况下就牺牲了镜像里的这个杜丽娘，我们就看不见了。我们只能看到镜子背后的这个花纹，里面变成隐含的。

还有一个比较大的变化，也影响了整个的构图，就是现在这个像主就是杜丽娘和她画像变成了一个相对的，而这是并排的，这我们看这个像就很困难了，作为我们看它是一个倒着的像，所以它很好的表现了一个故事，但是在表现杜丽娘这个人的肖像上是大大减弱，所以这张画更主要的是表现这个情节。

我们不是说哪张好，哪张不好，就是说有不同的目的，这个艺术家他做这么修改是更想符合于这个画的情节，创造一个比较现实的一个房子，一个女孩子在里画画，这都是我们说这个正确的目的，credible至少是，这个目的比较普通。但是这个画家有一套不同的目的，这个目的在那个时候比较有实验性，待会我还会回到这个东西。

所以这是一个例子，我说这个东西比较普通，也有证据，就是说这个并不是他的新发明，臧懋循版的这个插图这么一改呢，其实它是恢复到一个非常古老的传统，它不是说产生了一个新的一个东西，而是回到了一个比较程式化的老的东西。

我们有个例子，就是一个金代的镜子（见图4），这个镜子我其实没有看过真的镜子，我是在一本书，是浙江省博物馆出版的，叫《古镜今照：中国铜镜研究会成员藏镜荟萃》，所以是一个私人藏家的手里，所以我也没看到。但是这个镜子我觉得非常有意思，因为金代，我们知道金代没有问题，因为这个上头有一个挺长的一个铭文，它里头没有就是年代，但是它有这个官名，还有一些关于避讳的这些字，我们可以断定它是金代的，没有问题。

所以在这个镜子里，我觉得有意思，大家看就是背面它现出的是一位侍女在庭院中自己给自己画像的这个景象，站在左边的这个侍女手里捧着一个尺寸很大的镜子，站在她这个桌子前头，这个女主人就坐在桌子后边，对着这个大镜子执笔而画。

根据这个画册上介绍说，她面前的这张纸上就隐隐约约的有她的一个女像，因为我们作为观者看不见这个镜子里的正面，所以这个构图很明显只显示了这个女子的“二重肖像”或者“隐含的三重肖像”。

我觉得这个东西很有意思，就是这个设计者把这个场景放在镜子的背后，就很巧妙，因为手里拿着这镜子就变成了“镜上之镜”，而且我们可以想象，如果这个镜子是一个女性的使用者，她会产生一种代入感，她可以想象我就是她，然后她又在画我，所以这种就产生出一种代入感，这个使用者就可以想象我也可以用镜子画我自己的脸，这不光是一个普通的装饰，所以挺好的一个东西。

所以这就证明就是刚才的这个，我们说的这个像实际上又回到这个传统了，就是回到这个很老的传统，就是在中国的视觉文化，中国美术它已经存在的一种传统，所以我不能说那个是个发明，只能说一个重新的运用。

这种重新运用的还有几个例子，我就介绍一下，这张也还算比较有名，是一副很长的长卷里的很小的一段，这个长卷叫《千秋绝艳图》，绝艳就是最漂亮的、最著名的女子，千秋就是历史上所有的漂亮的女子，现在中国国家博物馆，是一般定为明代的一个手绢，描绘60位中国的历代的女性。

其中的一个就是这位，她坐在这个放着书籍和文房用具的这个书桌的前面还是后面，正在为一幅几乎完成的美人图添上最后几笔（见图5）。

所以这个构图就是刚才我们看到的，这个构图就相当接近了，当然镜子是放在边上，这是拿在手里，但是这种含蓄的还是对的。左侧的高几上放着这个铜镜，就说明她在画一个自画像，然后画面的上方那写了一个名字，就是薛姬，然后下面有这首诗——“几回欲下丹青笔，愁向妆台宝镜明。写出素颜浑似旧，请君时把画图临。”

这首诗呢，这个学者也进行了对比，就是很接近《全唐诗》里的一个晚唐女诗人，叫薛媛，作的《写真寄夫》，所以这个薛姬肯定就是这个薛媛，所以这个薛姬的全名是薛媛。据说她善于画画，善于写字，还会做文章、写诗，她就和很多故事中的女子一样，她的丈夫出去了，然后有了新欢就流连忘返。所以她就这个书里的两句话——“对镜自图其形，并诗四韵以寄之”，画了一张自画像，然后写了一个四句这么一首诗，然后寄给她丈夫。

然后这故事就说这丈夫读到以后大感惭愧，于是返家与薛媛终身结老。这个圆满结局我不知道现实中是不是那么多，但是至少提供了一个很好的结局，所以薛媛的故事从唐朝就变得非常的流行，成为了反复描绘的对象，所以这是一个例子。

还有别的例子，比如这张是一个工笔重彩的，还有一个白描的本是在日本早稻田大学图书馆里的，这个本和那个非常像，包括所有的构图、还有所有的铭文、题字都一样，就是质地和形式不一样，这是一个纸本的白描本（见图6），那是一个绢本的重彩本。

如果放在那个时代里，这两个时代应该很接近，这个画家对于那个《千秋绝艳图》的构图进行了一个非常大胆反转，反过来了，他把薛媛移回到画案的这边，背着观众，她的面容因此成为画中的隐含存在，这个在中国绘画中不太常见，就是把这个像主给反过来画，不太常见，可能在西方的画里多一点。

我们看到是完整的镜像和在进行时中的这个画像，这个镜像和画像以相同的角度呈现在我们的面前，就是这两个像是一种相同的角度，但是这个（面容）变成隐含的。

我开始的时候也说到一个很有意思的细节，就是这个眼光的问题，眼光不是像人一样往下看，而是直着看。这其实是我原来一个学生提出来的，我用这个画教课的时候大家做分析，有一位学生就指出这个，我觉得说得挺好。

所以再看一看奥地利的那个画（见图8），我觉得又出现我们已经第三次了，第二次，第三次啊，就是这种东西方的结构上的并行和产生的联系，时代又差不多，其实就都是那个17世纪初的一个东西。所以这种眼光很奇怪，我觉得这种都非常细微的，背向什么，但是肯定没有历史联系，我是绝对不相信说这个受了西方影响，我觉得不是那回事，这种是一种mental structure，还有一种你的画画的目的性的问题。

所以总结一下，就是如果我们把这几张像放在一块，我们可以比一比，再想一想这些画的逻辑性，从写实的角度看，就是我们用写实性或者哪个更合乎这个现实，都比七峰草堂的这个杜丽娘写实的更符合一般性空间逻辑。

但是在我看来，由于这个例子它牺牲了三重肖像的模式，而且回到了一个我们传统里曾经有过的一个原来的模式，这种图像在获得更高的视觉的可信性的同时，却失去了另外一种东西——一个就是原创的力量，它没有，还有一个就是这种不舒服，但是给你一个很强烈的这种女性的在场感，这个它也没有。所以我们还不说哪个好、哪个不好，就是说它抓住了不同的东西，它在推不同的东西，而我们当然可以有你自己的选择，是吧？

我在研究敦煌的那本书里，就把一些窟就叫做原创窟，就原来没有出现，忽然出现一个窟，这个窟它代表这种新的思维结构，或者新的图像的一个程序等等。这些原创窟，有的就发挥影响，就被别人抄或者模仿，但有的就昙花一现，就消失了，这个我觉得在美术史里是很多的。

所以放的今天的这个例子，我觉得这个七峰草堂的就是这么一个带有原创性、实验性的一个例子，但是它属于昙花一现，因为它后来没有人去继续这个实验，是怎么回事呢？我觉得我也回答不了，但是我现在还没有发现，就是继续这个线路，更多的是沿着那个线路，把它小修小改，做的更舒服、更现实、视觉上更可信。这种很大胆的视觉上的，就没有进行下去。

这个西方的例子也接近，就是因为我们刚才看了，在这个很早期有这种很大胆的，就把三个三重肖像把它摆出来，这种玛西娅那个三重肖像，但是实际上你把这个西方的美术史整个捋一遍也是昙花一现，玛西娅那种其实后来也没有，更多的就是越来越写实的这种二重肖像，或者隐含的二重肖像越来越多了。

我给你举一个相当后期的例子，是19世纪的例子，这个看起来很多人都会蛮喜欢的一张像，他是19世纪法国学院派的一个画家，叫让·阿方斯·勒恩画的，名字在那写着——《正在自写芳容的艺术家肖像》（见图9）。

这个画家勒恩，他是出身一个绘画世家，他的父亲也是画画的，但是他们父子都是沿袭着这个法国的学院派，每年参加这个沙龙、比赛，而且也得过奖，当时还小有名气。但是他就是年复一年的，总是用这种很熟练的技术，让人觉得很舒服的这种风格，画一些无关痛痒的题材，没有什么太大的社会意义，也没有什么挑战性，但是赢得了当时的巴黎的中产阶级观众的喜欢，但是现在在美术史里基本提不上。

所以这张画我觉得代表了一种就是很悦目，但是比较中庸的这么一种风格，它跟随着这已经形成的模式，就是这种我们已经知道了在镜子里，然后看自己，然后再画，这已经几百年了。在他们19世纪，它绝不是一个新的东西，大家也知道它已经业已定型的一个构图程式。

他在画里画了一个年轻的女画家的隐含的三重存在，我们看不见她脸，但是我们可以在镜子里看到她的面容，那个画里就是刚刚出现的面容，刚刚打底子，开始画这个素描打底子，刚刚出现她的面容。

他这个空间设计也是很微妙，我们看到这个画家的背影，她的镜像和画像实际上形成了一个平的三角形，甚至它不是立着三角形，其实我们可以拉一个三角在那，好像画像的空间里有那么一个三角，所以处理的也是蛮微妙的，subtle，比较微妙有一个隐蔽的三角形，柔和的光影，里面也是制造了一个私密的环境，这个我可以说是一个比较熟练，而且比较养眼，你看了还觉得蛮养眼的一个画。

但是我觉得要在美术史里头，你把这张画放在这张——玛西娅为自己的写照——五百年以前创造的画的边上（见图10），我觉得虽然这张画在技术上是远为幼稚，但是它还是会把我的眼睛给抓过去，为什么呢？因为这张见证的，它是以最强的影像表现历史上第一位女性画家的愿望，仍然使我们激动。好，我就谈到这。