17. Once Chairs Appeared, the Empty Chair Became the Simplest Image of a 'Place'

因为一开始提出“漫游和偶遇”是一个主旨，就是我们看东西、学习东西的这套讲座我希望推出一种方法，也不是方法，就是都我们在生活中都有的，能够漫游着看，走出教室，甚至走出博物馆，走出这种结构好了的东西，我们用每个人的能量去看，然后碰到很多图像，有意识的把它收集进来，是想这么一种方式，所以就想回到这个方式。

椅子是个家具，这个家具在我们生活里有很大作用，不但是作用，它在艺术中也有很大作用。我今天说的这个“无处不在的椅子”，我不是说的现实中的无处不在的椅子，我们只要回头一看，这个屋子里到处都是椅子，而且没人坐的话就都是空椅，现实里空椅太多了，我们家里有很多空椅，你不在家，不坐它，就是空椅，教室、礼堂、饭店、影院、家庭到处都是空椅。

我今天谈的不是这个，而是什么呢？是吸引我的艺术中的空椅。艺术家——不管古代或者当代——Ta用空椅作为一种语词，在画里作为一个形象，或者雕塑家、设计师、建筑师，或者当代艺术做装置艺术，可以把椅子作为一个物件，就是这种椅子，艺术中的椅子。

还有一种椅子，它不一定是作为艺术品被创造的，但是被当作空椅保留了下来，比如作为文物，或者在展览馆、在一些遗址里保存下来这些椅子，你是不能随便坐的，它就是要空着，所以这种椅子我有兴趣。所以我谈的椅子，不是现实生活里所有这些空椅，而是艺术中的空椅，还有视觉文化里，它要做一种空椅来保存下来的东西。

这两种椅子“无处不在”的感觉，来源于我对它们持续观察，很多年了，到哪儿都看，这些空椅，所以久而久之就形成这个印象，真是无处不在。

在艺术中我们当然会把它忽视，我们研究艺术史也不太谈，当然有时候也会谈到，不把它做一个事来谈，但是你要真是留心的话，它确实是无处不在。

稍微回顾一下，就从方法论或者艺术研究稍微回顾一下，有对我的东西比较熟的老师或者同学可能知道，但是还有很多人不太熟，我就说一下这种想法是哪来的？为什么我会注意这个空椅？刚才说已经注意不少年头了，这哪来的？我想稍微说一下。

开始对这种空椅或者空座，大概是20多年前，那时候我对中国艺术或者考古里的一种“非偶像”的表现形式产生兴趣。其实我们上次谈到“偶像”、“非偶像”、“反偶像”这个问题，上次我记得有一位提问者就提出来，比如印度艺术里的这种“反偶像”问题，我回答说，不一定是反偶像，可能是非偶像，就是不用偶像（icon）这种形式来表现一个主体，表现一个神明，表现一个肖像，而是用另外一种非人形的方式来表现主体。

所以我大概20年前就开始对这个现象产生兴趣，当时最开始遇到一个问题，就是遇到一篇文献，因为当时大概不止20年，大概30多年前，研究当佛教传入中国的时候，中国就产生这种“像”，因为佛像也叫“像教”，这个教就是“像”很重要，所以当时就遇到这个问题，好像有两个传统产生了，一个是有像，一个是无像。

当时念到很著名的一条历史文献，道教大师陶弘景他“在茅山中立佛、道二堂，隔日朝礼。佛堂有像，道堂无像。”这个很有意思，他的年代大概是5世纪到6世纪，那时候中国就开始创造这些偶像的系统，不但是佛教有了，道教也开始要创造，所以这个他不代表都这样，因为当时确实也有人给老子造像了，所以他就要做一个“佛堂有像，道堂无像。”

顺着再查别的资料，比如一部很有名的早期道教文献《老子想尔注》，里面也说：“道之尊，微而隐，无状貌形象也；但可从其戒，不可见知。”也就是看不见的，“今世间伪技”，所以有人当时已经开始了，“指形名道，另有服色名字、状貌长短，非也，悉耶伪耳。”

所以当时已经有一个争论或者辩论了，就是有些人已经开始把老子、把这个至尊的道给穿上衣服了，而且有样子了，还有名字了。所以这个道，《老子想尔注》的这个作者，有人说是张鲁，就说这都是错误的，是伪的。所以他的立场和陶弘景比较接近，就是说道是不可表现、不可用偶像的方式来表现，你要想表现你就得想别的方法，说这个“道堂无像”。

我当时产生了一个问题，一般做宗教研究的到这儿就可以了，但对我们做美术史的人，就出现一个问题，说它这种“无像”，“无像”要怎么做礼拜呢？你还要崇拜。所以无像不是说没东西，而是另外一种方式来把这个老子或者元始天尊或这个道本身显示出来。所以人去了，包括陶弘景本人，道堂里就知道，这是老子，要礼拜、要放上供品，所以得有那么一个东西，它不是完全空的。

问题就是，如果没有具体的偶像的话，人们如何崇拜神灵呢？那研究艺术史的我们又怎么去谈这种无形、无象的主体呢？因为这个艺术史要谈形象的，现在没有形象了，那我们是不是就没得可谈了呢？

所以当时就考虑这个问题，就后来发现不但是有的可谈，而且非常有的可谈，很重要，因为引到了一个在中国古代极其重要的概念，就是“位”，就是位置的“位”这个概念。

因为这个概念，大家读古书会遇到很多“位”，比如《尚书》里有《明堂位》，“明堂”是最重要的礼仪中心，它的位置问题，就是这个王在哪？后来我们说“皇位”，“不在其位，不谋其政”，“位”这个东西极其重要，因为它指示了主体地方所在，这引导我去思考“位”这个问题。

这个是李公麟的《孝经图》，现在在大都会美术馆，中间一页的上半部，基本上这个孝子还有他们家庭给自己的家族的祖先上供，但是我们都知道这叫“牌位”，牌位就是用这个牌子来指示他们的位。

这种东西它意义在哪？对美术史、对视觉文化，对我们的空间研究来说，它在于通过框架（framing）和标记（indexing），而不是通过表现、再现或者模拟，不是通过representation这些东西，而是通过framing。因为一个椅子就是一个frame，一个框架，通过这个牌位，就是一个标记，它就标记它的位，通过这个来表现主体，不管是一个神灵或者一个祖先，它来表示这个。所以使用这种方法，无形的主体就被给予了有形和具体的空间位置。

在古代中国，“位”的概念在宗教艺术和视觉艺术里发挥了极大的作用，非常长远，造就了一个完整的视觉表现系统，中国是非常早，而且对这个“位”非常有意识。

后来虽然偶像的方法传入，比如佛教就传入了，而且被中国文化吸收了。比如我们描写祖先也用像了，做老子也有像了，孔夫子也有像了，但是“位”的这个传统从来没有消失。所以最后实际上形成了两套系统，表现一个神灵或者祖先，既可以用“像”，也可以用“位”。

其实原来的清宫里头摆的，我看那个最早的老照片，就后头是祖先像，就是很大的皇帝的像，前头还要摆牌位，变成一个结合的系统。所以在中国没有消失，不像基督教世界里有很大的争论，就是有偶像或者没有偶像，就是你死我活，不能两个都有。但是中国人好像喜欢兼容并包，这个也好那个也好，两样都用更好，所以两者都有了。但我们今天还是主要跟着“位”来讲。

比如上次谈过马王堆1号墓是很重要的一个例子，因为它保存的太好了，它挖出来的时候什么都是在它原来的位置上，而且非常清清楚楚的。所以那个蓝圈呢，就是一个位的所在。

我上次也说了一下，这实际上是给墓主軑侯夫人布置的一个很舒服的座位，像我们今天的沙发一样，软软的大枕头那么一个座位，后面还有屏风，这就是“位”。这是头箱，头箱就是给她做了一个她灵魂的起居、饮食的所在，所以她的位置就在这里，我还会回到这个例子。

所以这就是一个例子，但是我为什么要强调这一点？从方法论的角度说，虽然我们比较容易意识到“位”确实很重要。但在现代的艺术史和考古学里，“位”虽然我们知道，在研究中却基本没有位置。

比如马王堆1号墓考古报告是出得很早，非常重要，我们现在只要研究这个墓都得用这个报告。但是这个报告你翻来翻去找不到一句说“位”的事。为什么是这样呢？因为按照比较现代的分类概念，我们美术史家，我不是批评考古学家，这是世界性的，是整个现代科学分类的态度——马上就把东西分类：

比如枕头算丝制品放一堆，然后屏风算木制品放一堆，前头还有漆盘、还有拐杖、有竹木器，反正都给你，就按这个分类，这么一分类，在考古报告那个里一类一类给你讲，它尺寸、大小、质地都很重要的材料。但是这么一分散以后，“位”就没了，因为位是一个空的东西，它是一个概念上的东西。

我说刚才一个叫框架（framing）这个重要概念，这些东西组成了一个框架，这个框架把中间空的空间space它给圈出来了，这个空间就叫“位”。这个空间不属于我们常规上的考古研究的发掘对象，你怎么发掘一个空间，你发掘不了一个空间，我们美术史也不能形容这个空间。

但是我觉得这个太重要了，理解当时人的思想、礼仪、他们对生死的概念就是非常重要的。所以我就想强调它是一个很深的概念，在文化里，也是视觉文化中很深的一套机制（mechanism），它一直管很多很多的事，不是一个东西。

所以将来，也不是将来，就是现在，我们比如重新要写这个马王堆1号墓，到底应该怎么写它？当然分类还是要保留的，每个东西还是要记录得很好。但是东西之间的关系，原来的关系，它是怎么放的？哪个哪个之间的空间关系，甚至有时候不是一层的关系，它是好多层，怎么能够描述出来？或者在发掘的时候就用比如我们现在都有这种三维扫描、录像，能把它完整的记录下来。所以最后这个墓没有了，我们还有完整的空间的记录，这个我觉得非常重要。

我想现在已经大家开始了，现在考古界的人们也对这个问题蛮敏感，因为我们也等于大家也在交流这些问题，因为这也还是属于我们说的原境的问题，context问题，考古发掘和研究，包括美术史的发掘研究，怎么能够到这个原境context里面研究，这都属于这一类的问题。

我当时对这个兴趣是在二三十年前，代表那个水平，在2002年，写了第一篇相关文章，题目叫《无形之神——中国古代视觉文化中的“位”与对老子的非偶像表现》，我第一篇文章就是谈这个问题的，后来反正放在《礼仪中的美术》里了。

当时就是想提出这个问题，这个文章不长，但把“位”的问题提了出来，希望把“位”的研究、概念、构成方式放到艺术史和考古美术的研究中来。

但是那篇文章当时还是聚焦在汉代和南北朝，包括马王堆聚集那个时候，那个时候大家知道在中国还没有椅子，在西方像埃及什么的地方早就有了。但是中国人喜欢坐地上，所以当时我觉得不是说怎么还没发明椅子，就中国人当时没必要要椅子，是喜欢席地而坐，很舒服，那么一瘫什么，喝点酒什么的都很舒服的，旁边的小屏风也很矮的。日本人现在也这样，他们现在还觉得很舒服，但是我们已经觉得不太舒服了。像我就绝对坐不了地上，必须要椅子。

所以中国人大概应该是唐代，后来椅子变得很盛行，在这之前基本上没有椅子，有“位”，但是没有椅子。

所以椅子一旦出现，就在生活和礼仪中被广泛应用，所以我的兴趣从“位”——比较广泛的，到后来就转移到对椅子，特别是唐宋以来的这些椅子，就更集中了。因为椅子在唐宋以后，为礼仪活动和艺术表现提供了表现“位”最集中、最简洁的方式。

原来的位你要表达它，常常用这个framing，要用很多东西把它围起来。屏风是一个最重要的，因为它一摆，基本前面就有一个位。所以屏风为什么重要？皇座后面总有屏风。古代也是，它没椅子也有屏风。

但是椅子一出来，屏风还是有的，就不用了，因为你把这椅子往这一放，这儿就有一个位，简化了这个东西，所以就开始留意空椅了。