3. 'Lifelike': A Shared Global Pursuit of the Ideal Image

浏览古今中外有关美，有关艺术的写作，我们可以发现世界各地的人们对理想的图像的想象大致相同。

在抽象画和观念艺术阐释之前，无论在中国或欧洲，还别的地方，当人们赞美一幅画的时候，总是用生动（lively）或者如生(lifelike)，是用这些词来形容绘画。“动”是这些观念的核心，越美好的艺术，越具有内在的生命，越像生命体那样能够打动人。

谢赫于是把“气韵生动”放在六法第一位，亚里士多德也认为模仿，包括“如生”，可以超越原型，进入美感层次。对于广大民众来说呢，一幅如生的画作，离活起来只有一步之遥，跨出这一步就抹去了艺术和现实的距离。

所以有很多传说是关于艺术品，不但是生动如生，而且就真的活了。这类想象在中国和欧洲都屡见不鲜，早期美术史家也不断引述他们，说明绘画的神奇。

一个比较有名的、耳熟能详，今天还不断谈的，就是画龙点睛的故事，还是从张彦远的《历代名画记》里记出来的，他说的是梁代的画家张僧繇画龙不画眼睛，他说我一画，龙就就飞了，观众有人不信，说瞎说八道，他就真的“嘣”一点，龙“噗”就真飞了，然后剩了几条瞎龙在墙上。

后来这个也就变成一个原型了，我们知道一些个庙里有一些空墙，一些和尚道士就说原来有画的，这画就神奇的画就飞了，这个后来也常出现。这种神奇的转化——艺术从“如生”到“成真”，“如生”到“成真”的转化，也给中国和世界其他地方的作家们提供了类似的灵感，去写文章、去写戏剧、去拍电影。

最具对称性的——中外对称性的一双例子，大家也可能都知道，可能想起来，也就是匹克梅梁（也翻译成皮格马利翁）和真真的故事。真真是一个中国的女性，皮格马利翁是一个西方的雕塑家，这一段故事。

前者是古希腊、古罗马的诗人奥维德在《变形记》里讲的，皮格马利翁是个雕塑家，他根据心里的理想的美性，创造了一个象牙的塑像，结果就爱上这个塑像了，他给他起了名字，不断地拥抱、亲吻这个塑像，但它还是一个塑像。但是他的这种忠诚，他这种爱得到了爱神维纳斯的怜悯，最后就真把这个塑像变成了一个真实的生命。

这个是后期的绘画，是19世纪画的。你瞧这个塑像下面还是白的，上头已经变成肉色的，弯下身来，拥抱或者接受拥抱这个雕塑家，这是一个很有名的故事。

中国也有类似的故事，不知道大家知道不知道一个叫真真的故事，其实我觉得这故事比皮格马利翁还更深刻，包括这个名字真真，是double genuine，它这个不但是真，它比真还真，很厉害。

这故事是一个唐代作者叫杜荀鹤写的，他说这一个书生叫赵颜，赵颜看到一个画师那里看了一个美人图，觉得这个美女子太美妙了，超凡绝俗，他就跟这个画师说：如果你能把这个女子变活，我就娶她为妻。结果这个画师原来是个仙人，叫做“神画”，他就告诉这个赵颜一个方法，这个女子名字叫真真，如果你不停地呼唤她的名字，而且呼唤到100天，她就能活。

所以这个赵颜，他就真如此做了，然后这个女子就活了，两个人就真的结为夫妻。然后一年之后，得到一个男孩。

然后一个朋友，这个坏朋友警告他说这个女子是个妖怪，就给他一把剑，说让他挂在屋里。结果这个女子看到了剑，非常伤心，告诉赵颜说的，我不是妖怪，我其实是一个地仙，被一个什么人画到这个画里，她就变成一张画了。她在画里听到赵颜不断叫她名字，叫她名字，她就心生感动吧，结果不忍让赵颜失望，从画里下来，就变成了他的妻子。

但是现在被他怀疑，真真就觉得，现在你怀疑我，我不能和你一块了，所以她又回到画上。结果赵颜再一看，画上不但有真真，那个孩子也上去了，还带了一个小男孩。所以很感动的一个故事，比那个皮格马利翁还要丰富，我觉得还是很深刻。

但是有意思呢，这两个故事在西方和东方都被持续再造，不断引出新的版本，原因在于他们把艺术家不断带回到最原始和最深层的一种想象，就是如何让艺术生动、如生，甚至获得生命。这些问题使艺术超越被动的模仿，不断激励起对原创再想象，也驱动了对艺术媒材的持续革新。

比如中国的手绢画和现代的电影，就是两个让画面动起来的发明，其实不光是画面，是媒材本身就可以动起来，也可能非属偶然。

中国最早的表现这种连续故事，讲一个故事的这种手绢画，是《洛神赋图》，它描绘的大家知道是曹植在洛水边的一个梦境，洛神这个美妙的女子出现在他梦里的幻想里，随着曹植的叙述，我们就看见这个洛神一次次出现与曹植见面，互赠礼物，曹植也是怀疑她，不敢和她会面。

西方皮格马利翁的故事引出了不知道多少个翻版，有很多电影，萧伯纳也有《卖花女》，也是在这个故事基础上，还有别的电影。2011年出的一本书，翻译一下就叫做《银幕上的匹克梅梁神话——寻找完美女神》，作者是Paula James，他就在里面提出由于电影是给无生命的图像注入了生命，因此在本质上是匹克梅梁式的电影。

古人很早以前就认为生动是艺术创造的动力和评价艺术的核心标准。刚才说了五世纪的谢赫把“气韵生动”放在六法之首。我曾经猜想，就是在谢赫的脑子中，五世纪什么样的形象能够被他认为是气韵生动？那个时候呢，山水画还没有独立，人物画是绘画的大宗，我想在传世绘画中间，可能这副被认为是一个非常气韵生动的一幅画。

我在以前写的一本书《中国绘画中的女性空间》，曾用一节来讨论南北朝时期出现的这种新的理想女性的形象，我在形容这个图像的时候，写了这几句话，这个图像我就说一下，是这个《女史箴图》中间的一个形象，这个形象是“美者自美”的一个女子，就是她很知道她自己的美。

我在形容这个图像时候，当时在那本书里写了这几句话，我说“她凤目半合（眼睛低着，凤目半合似），乎在梦中行走，漆黑的头发对照着裙裾和飘带上的红色，但服装的其余部分都转化为游丝般的墨线，在赋予韵律的运动中不断变化着。”它们的组合，就在风中，这些所有的飘带，她的裙裾，都轻轻的飘动在空气里。虽然我们没有描绘空气，我们可以感觉到春风，感觉她在好像梦中一样在往前走。

所以用谢赫的话来说呢，我觉得它的美就在于以图像表现出了气韵生动。

宋玉在《风赋》里说“空穴来风”，这风是从空的洞里出来。艺术中对“风动”的表现，引导我们去注意建筑和绘画中的种种孔洞。这些都是我在下面的七讲中要说的一些例子，现在简单的给大家。

所以从风动，从气韵的动，也会影响我们去想到其他的很多的风，就是把艺术形象和不同的动感联系起来。我们看到在其他的艺术传统里，很多这种类似的形象，所以可以在这个层面上触类旁通，不论是古希腊的胜利女神，佛教的飞天，不论是波提切利的维纳斯的诞生，还是宋人的青松图，这些作品都从对风动的微妙表现出，获得了艺术的生命，所以从这我们就可以想到“空穴来风”。

所以艺术中对“风动”的表现，引导我们注意到建筑绘画中的种种的孔洞，这些孔洞在设计者的脑中，设计这些建筑，设计这些结构的脑子，都隐藏着无形的运动，我们看不见，但是它都隐形，无穷运动。

罗马万神殿在那边，顶上的直径9米的孔洞，使空气、雨水、光线和万神无拘束的穿行。

在那以前，埃及的哈索尔神庙中的奥西里斯圣所在顶上就开着一个方孔，我需要谢谢贾岩教授告诉我这个材料。所以这个埃及的这孔洞开在顶上，就使大神的灵魂周而复始的可以升降，自由的升降。

永恒的灵魂也是中国古代宗教信仰中的核心因素，所以墓葬中有很多特意建构的通道都是与此有关。

而且当我参观柬埔寨的吴哥窟的豆蔻寺，我又看到了庙顶上留下了一个孔洞，阳光向下洒在毗湿奴的三尊画像上，使得画像在阳光中真感觉着像动了起来。在屋顶上开启天窗的做法在现代建筑中屡见不鲜，只是大部分不再具有这种思想和美学的深度。

但有的时候，我们仍被穿越空间的孔洞和它所含的运动被打动，比如在柏林有一个博物馆，叫“战争与暴政牺牲者纪念馆”，看到空荡无物的大厅中放置着珂勒惠支的《母亲与亡子》的雕像，表现一个母亲抱着死去的孩子，象征平民在二战中遭受的苦难。

上方的屋顶上是一个敞开的圆洞，使雕像处于常年的露天状态，这个设计明显取自罗马的万神殿，初看的时候呢，并不觉得太有新意，但是柏林在一个寒冷的冬天，白色的雪花从洞中飘入，落在雕像和周围的地上。

穿着羽绒服的参观者站在覆满白雪的雕像前，似乎分享着这位母亲感到的寒冷，在这一刻，上方的圆洞又一次获得了通道的意义，把过去和当下，自然和人类，外界和内部连在一起。这是我在讲座系列中会谈到的一些例子，其他还有很多，在此不再列举。

在结束今天讲话的时候，我想用一个以后不会讲到的例子再次说明图像之间的联系确实是贯通古今中外的，一个很简单的例子，对这种联系的追寻就引导我们去发现很多种新的方式和途径，去理解整个人类的文化和艺术。

这个简单的例子呢，就是世界各地都发现的一种手印的图像。一些美术史家和理论家认为它们其实标志了图像的起源。当原始人在黏土或者岩石上留下他们的手印，他们首次把自己的身体再现为平面和凝固的图像。所以一些理论家认为这是图像的起源，因为他第一次把自己的身体，一个三维的、立体的东西转化为图像，这类手印在世界上各地都被发现，说明他们不限于特殊的文化或国族。

拉萨市堆龙德庆区秋桑村的一处遗址，把这种图像的时间上推到16.9至22.6万年之前。其他一些更熟知的，视觉性更强的例子，包括西班牙卡斯提列的岩洞、阿根廷的勒斯马诺斯的岩洞、三峡地区巴东天子岩崖的手印，他们的时间跨度非常大，从3万多年到2000多年，甚至更近，不等，所以从史前时期一直延到历史时期。

再持续下来，我们在秦汉的墓葬里看到各式各样的手印，再到好莱坞，手印的传统可以说是贯穿了人类的全历史。

最近，艺术家和策展人宋轶在网上发了一组，他在甘肃武威海藏寺拍摄的图片，让我吃了一惊。显示这个庙叫海藏寺在武威，这个庙的墙面、影壁、梁柱上到处都是这种红色的手印，我看到感到非常震撼。

我就写信给他说能不能问一问这个寺的僧人，怎么会出现这种情况？他就真问了，然后给我了一些回答，今天这个太长，我不在这讲了。但是这种手印啊，都有一种共同性质，它有魔术的性质，你摁了一个手印，它总会产生一种效应，所以在这个寺里印手印也有这些。

从图像原理上看，比起绘画来说，这些转印的痕迹，这些手印更接近于摄影和拓片，都是印的，通过直接接触的方式把主体转化为图像，它不是画的，不是用雕刀、用工具、用颜色来画，因此可以看成是有一种具有生命的人体的延伸，你印了就好，你的人体的生命就可以直接进入这种手印，所以会具有一种魔术的性质。

这些原始图像目前被写进不同国家和地区的美术史里，现在你写什么墨西哥美术史你会用到，我自己写的中国绘画远古之堂也用了中国的这种材料，所以被写进这种不同的国家和地区的美术史。

这个银幕显示的是我调整以后的一个示意图，基本总结了我在讲座开始时候提出的，我说叫“漫游2.0”的模式：

图中的小圈代表的是各种各样的地区美术史，比如有中国美术史、欧洲美术史、印度美术史等等，这些学术领域已是既成事实，构成了现在美术史学科的主流，所以是存在的，而且很重要，我自己，我们都属于这些小圈。图中虚线标出的大圈，这个虚线意味着其实没圈，就是无边界，是我想象中的全球美术，或者全球美术史，有点像是庄子说的混沌。这是一个共有的场域，来自东南西北的人们都可以进入其中，在那里重新调整各自的身份和关系。

以往的一些西方艺术史家，特别是瓦尔堡曾经做过类似的重要的尝试，试图通过图像分析打破地域和时代的领域，但他们大多仍以欧洲艺术为中心和基础，本质上仍然是局部和地域的。

我希望做的是和大家一起把这种方法扩展出去，探索它在全球艺术史产研究中的潜力，这也意味着我们并不是要离开地域美术史，在这个“漫游2.0”模式中，全球美术史和地区美术史相互共存，人们可以穿行其间，既可以在各自的地区美术史领域中研究和教学，也可以超越地缘化的空间结构和线性的历史时间，尝试建立一个更为中性和包容的共享场域，重新发现、感知和理解人类创造的多种艺术作品。

这两种位置可以随时切换，所以这种切换我觉得不但是正常的，而且是应该提倡，我的希望是这种切换——从平面到纵深、二维到三维，或者反过来进行，会不断刺激我们的眼睛和大脑，让我们看到更丰富的艺术景观，思考以前不曾想过的问题。