3. Unrolling a Journey Through Bianjing: What Makes Along the River During the Qingming Festival Exceptional?

 

接近最后我谈一下《洛神赋图》隐含的另外一个和手卷画非常关系非常大的因素，我就称为“游”这个因素。这个因素在中国文化里非常重要，很多的诗什么的都是游，比如又有游仙，还有在山林里游，很多这个东西，所以画里也有这种游的概念。

其实在英文里我都不知道怎么翻译这种”游”，因为”游”它往往是一种没有明确目的性，不是说我一定到哪儿，它是山林里的一个状态下、一个氛围中很自然的游荡，也不知道去哪，也没有很明确的方向性和目的性，所以是这么一种状态——”游”。

后来的中国的画论常常说山水是“可游”，就是这张画“可游”，就是你看这张画，可以想象你可以进去，可以在里头游，所以这”游”很重要。

手卷里描绘的”游”一般有两种，一种是神游，或者称为卧游，或者称为梦游，就是不是身体的游，而是你的脑子、你的梦在游，有些画就干脆叫“卧游图”，不少这种东西。另外一种游就是实际上的游，实际上的行旅或者出访，表现的是旅行中人见到的事情和不同的地点、城乡景象。

 

所以《洛神赋图》我们再想一想，其实前一半描绘的是曹植的梦境，是一种梦游，后一半洛神走了以后，他坐船、骑马、坐车，那是实际的、现实的游，他把这两个”游”结合起来。很多这样作品，大家看这个手卷可以想一想是什么游，因为“游”太重要了。

有一张画很有意思，现在在华盛顿弗利尔美术馆，是这个明代画家唐寅画的，叫《大还图》，不是很有名，但是我觉得这张画表现神游可能是最集中、最明确的。

你要展卷的时候，其实一看就是一带高山，非常大，把整个画面都堵住了，看的时候也没什么情节，就是大大的高山，然后你把它再拉开，稍微长一点，你看到那有一点，这山顶上隐有石阶什么的，反正知道有什么事情会发生的。

然后你跟着转卷，我们就看到浓墨画的山。然后浓墨画的山就跑到前景，刚才是后景一些淡墨的画出现了，中间有一个草庐，一个白袍的书生正在那埋着头，也不在读书，他在午睡，大概读书读累了就在那睡了。

过了这一点，这些浓墨画的山就消失了，之后淡墨的山就变成了主体，淡墨山出现了。然后空中就出现了一个小人，这个小人回过头来看着这个书生。这是谁呢？这就是他，他已经在他的在梦里头，他的人、他的灵魂已经飞到天上去了，在看着自己尘世的躯壳，但是你在真实的看着手卷的时候，你可以走各种界格。

最后你就看到唐寅的题诗，这种题诗就很清楚的告诉你了，就是说“闲来隐几枕书眠”，就是隐在那睡觉，“梦入壶中别有天”，就做梦，梦见湖中仙境，又有一个天，然后“仿佛希夷亲面目，大还真诀得亲传。”就是好像在那个神仙境界回头一看还可以看到原来我的样子是什么样子，然后在这其中就得到了真正升仙的道理，其实就是这么一个意思。

但是这里我觉得虽然中国表现梦境的画、插图，明清的版画非常多，但是这个作品的巧妙之处就是用手卷这种特殊的媒介，把做梦展现成一个展卷的过程，他不是让一张画给你画几团云彩，出来一个梦境，是通过手卷表现了一个时空的转移。

所以我觉得非常有意思，而且给这个画加了一些哲理的味道，就是此世彼世、尘世仙境，通过手卷的移动表现这种时空。

 

简单的回到赵幹的《江行初雪图》，10世纪，我就是强调一下，这张画虽然不是很有名，不为大家所知，但非常重要，它展现了一种山水风景的旅行，简单看一看。而且还一个重要性，它是另外一张画，也就是非常有名的张择端的《清明上河图》的前驱，没有这张画不可能有《清明上河图》。而《清明上河图》又是一张最伟大的手卷画，所以还是要谈谈它。

这张画一开卷就是一条江，那个苇叶感到了风，纤夫正在拉着船，还有一个线，所以一下手卷的特性已经出来了，它没有间隔的。

就这个水带着你走，然后下面你就跟着水。小桥又出来了，渔夫又出来了，还有行人骑着驴还是马在这边走。

好像我们看画者真是在河边看着这些在往前走，看到河边的状态。很多渔夫，越来越复杂，很多的船，洲中的渚、小岛，还有更多的渔夫，这张画蛮长的。

然后我们就到张择端的这张画，张择端的画是我讲话的结尾，也应该是这些例子里的一个高潮，我把这张画作为今天的最后一个例子，一个原因就是从我们刚才看的这些历史上的卷轴画，到12世纪张择端的《清明上河图》，我们可以清楚的看到在美术史里，这种艺术的语汇是怎么慢慢被发明、被运用，艺术家是怎么一点点运用一种艺术媒材做各种各样的实验，最后达到炉火纯青的地步。

人们都知道《清明上河图》 是中国美术史的一幅杰作，但是我希望在这里提出一个问题，这张画最杰出的地方到底在哪？很多人都知道这了不起，但是杰出在哪？

一个常常听到的回答就是说它非常宏大，它对社会生活有细致入微的观察表现，有很多很多人，多少个人、多少个店铺，都是没有问题的，它表现了很多北宋社会中的细节，从给小孩治病，到一些个别的内容都表现好，这当然是很重要的。

但是我们也需要认识到这个内容的丰富和场面的宏大，并不证明一幅作品就是了不起，他不能因为我们说这画了多少个人，这个作品就是很厉害的。比如之后康熙、乾隆，他们的花园都画了很大的画，那里面人比这个细多了，人也多了。

但是我们还是认为《清明上河图》，张择端的艺术价值是远远高于这些更大的、很多晚期的这类画。为什么它这么重要呢？就出现了一个问题。而且对《清明上河图》 的喜爱以致崇拜，使人们希望把这张画放大，放成巨大的壁画，以达到震撼的效果。

我们知道有这样的种种，比如世博会就把这张画变成了一个巨大的画，而且居然就会动了，使得原来栩栩如生的人物真的动了起来，一幅古代作品能获得如此的新生，确实是个可喜的现象。我不是要批评这种现象，我觉得是一个可喜的现象，因为它是把古代的画重新运作、重新发明。

所以这种电脑复制或者展示，一方面造成了一种奇观的视觉效果，吸引了众多游客。但是同时，他也改变了这幅画的媒材特质和观看原作的经验，你看这个，不能有观看原作的经验。

当它出现在博览厅，大博览会大厅的墙上，上百个热情的观众可以同时从各个角度、不同方向观察它的细节。在这个时候我希望提醒这些观众，真实的《清明上河图》实际上是一幅相当小型的卷轴，甚至比许多卷轴还小，它只有24.8厘米高，在手卷中算是比较窄的。狭窄的纵向维度和他百科全书般的内容构成了一种强烈的张力。

实际上你要看原作或者原作复制品，你会感到一种强烈的张力，它那么小，却画的那么大、那么多、那么仔细，你就觉得不可理解，所以张力非常重要。

如果我们想象自己有幸手持这幅画卷观赏这张画，我们会不知不觉的把身体和眼睛向画面靠拢，我们的目光会被画中的场景和形象吸入，而这些场景和形象又通过我们的眼睛和大脑，控制我们的手一段段展开画面，所以这是一个非常自然的过程。

我在故宫工作了8年，真还摸过这张画，就是一种丝绢，黑乎乎的，但是它把你给吸进去了，你看的时候就是这么仔细，好像全神贯注，忘记你的存在，所以要这样看。

我们模拟一下，开始的时候看到的是什么呢？先是涓涓细流和一个远来的商队，把我们的目光从画面深处带到前景，这一个商队，有点流水，从这边绕来了，过桥，把我们带到了这张画面里，这是一开头的样子。

然后有很多乡村，我们就越来越靠近这个画面了，然后就到达了一个河边，河水就出现了，所以它比前一段赵幹那张画更丰富，它有陆地、有河水、有城乡，就更丰富。

我们就看到很多船在这往那边走，跟着活水走过著名的虹桥，很多人在看，船正要通过，然后江就慢慢隐退了，江就转了一个弯走了，但是这个手卷继续往前走。

然后江水消失了以后，这条路就出现了，这条路就把我们带进了城门，从城门中间穿过去是非常繁华的集市，所以是这么看过来的那么一张小画。

我们看到的这个旅行不是真实的，我们不是在城里，因为我们的视线始终是从半空中以大约45度角的斜度投向地面，我们必须想象我们像一只鸟在半空飞着看着城市。

所以这张画确实代表了中国美术中现实主义风格的巅峰，但它又不是真正直接的写实，而是艺术家构造出来的一个完整的、运动中的视觉经验，不是在地上拍照片这样的写实，是想象在空中看到整个的汴梁城，是完全的一种用手卷形式的重构和重新组合。

所以我想这个视觉经验，就是我们看过来的每一个小小的画，那么多，就是《清明上河图》最杰出的地方。

比张择端稍微早一点的宋代文人运动的领袖苏轼曾经这么评论一幅他认为不太出色的画，他说这张画“看数尺许便倦”，就是我刚看那么一尺两尺我就累了，他是这么评价一个不好的画。所以就像一部经典电影一样。

《清明上河图》和其他古代手卷的杰作，不但吸引我们聚精会神地把一个作品从头看到完，而且吸引我们一看再看。

但当我们感到这种艺术的渴求，我们同时也意识到，手卷这种媒材特质也给我们当代的美术馆、艺术策展人、还有美术史家提出一个艰巨的挑战，就是我刚才说的，当这些历史名作不再能够被观众甚至美术史研究者手持观赏，当它已经从私人或者皇帝的收藏中转移到了公共展览空间，当代的美术馆如何能够呈现出它们独特的艺术特性呢？

这个问题的严肃性在于这个消失了的、独特的艺术传统、艺术媒介是世界艺术史中和中国艺术史中的一个伟大的创造，所以我们必须保持这个创造，而且呈现给公众。

所以我就把讲话结束这个问题上，希望我们能够一同来考虑这个问题，谢谢大家。