12. Personified and Impersonal: Two Ways Chinese and Western Art Depict Wind

 

（主题）还是风。我本来开玩笑说这一讲也可以就叫“让风继续吹”。为什么风呢？我想我讲的过程中，大家可能慢慢会体会到。

现在可以说一两句，就是风这个事，上次已经说了，它不光是一个自然的风，它对艺术家很重要。而且，从今天我们开始，慢慢会讲到这个风在中国古代思想史、文学，包括美学，它是非常重要的概念。我们知道《诗经》里头有《国风》，有风、雅、颂。

很多的“风”，它不光是一个吹着的风，对于中国的美学概念、美术是非常关键的。而且我觉得，因为这个讲座系列是发掘全球美术的关系，所以这种中国的概念是不是我们可以用来谈论更广泛的艺术现象？这个不一定光是谈中国现象，就这个概念是不是有一种牵力？可以让我们去发现整个美术现象的一种新的观点、角度，这是潜在的一个目的性。

虽然这个美术史研究中，对风的讨论其实不是很多，可能文学史多一些，美术史研究中不是太多，但是这个题材呢，我们会看到对古代艺术创作的影响是非常深，也非常广的。对我们思考美术中的一些关键问题，也提供了一些很丰富也集中的案例。沿着这个走，我们可以发掘一些挺有意思的例子。

所以这什么问题呢？我说对思考美术史中的一些问题提供了丰富集中的案例。这些问题中的一些呢，实际上围绕着艺术形象的表达和概念、思维的关系，因为这个永远是很重要的，就是艺术的这些形式和一些观念、概念。

比如在中国，“风”和“气”既是视觉艺术，也是文学理论、思想史的重要概念。围绕这个概念呢，不但造成了一个影响深远的图像传统，而且促生出“气韵生动”这样重要的美学概念。所以我们将沿着这个线路，在这个讲座系列继续深化，用“风”“风气”这些概念去思考中国和中国之外的艺术作品，甚至包括一些近现代欧洲作品，我们能用“风气”的概念去重新看待它。

另一类问题呢，就是关于风的问题，就带领我们去朝向另一个路，引导我们反思美术史中的一个核心的思想方法，就是用图像作为观察的中心和分析基础。这是一个非常大的题目，不是一下能说清楚的。我们也要逐渐地接触到“反思图像”的问题。因为风和图像它有个张力，我们一说图像，往往是具体的一个形象之类的，风其实很难琢磨的，它没有一个固定形象，所以我们要跟着风走呢，就会引导我们想这个图像的问题。不是说不用这个图像，图像肯定是重要的一个概念，就是怎么丰富它，怎么重新来认识它。

所以大家都知道这两个词，一个叫图像志（iconography），一个叫图像学（iconology），这是美术史里非常重要的学术领域。有的学者就是做图像学的，或者图像志的，或者以此知名，像潘诺夫斯基（Erwin Panofsky, 1892—1968)，包括现在有很多书还是关于这个，非常重要。我把英文写在这儿，你要研究一下这两个词的词源，它开始的时候，它是聚焦在欧洲基督教艺术的内容和表现方法，所以它前头词都是“icon”，就是圣像或者这种图像这个问题，所以它开始时候是聚焦在（与）基督教的圣像和圣经有关系的很多内容。

但是到了19世纪末20世纪初，它就展开了，就突破了原来这个界限，就扩展到所有的图像，任何的图像，历史上的图像，包括西方、非西方的，只要是个图像，图像学、图像志都可以研究它们的形象和内容，也追溯各自的渊源，还有在时空里的变化，不但是在时间里变化，而且超越地域的变化。这也是图像志、图像学要研究的，以及历史、文化、宗教等各方面的意义，意义（也）是很重要的一个方面。但是呢，因为它是这么发展过来的，而且它这个词“图像”是它的核心，所以自然它就是不用解说的，它就是以图像，特别是一个作品的主导图像，就是最主要的图像，是它的着眼点。

就从图像这个角度呢，进入了艺术作品，发掘作品的意义和逻辑性，这无疑是理解艺术作品的一个基础方法。但是和任何方法一样呢，它也有它特定的目的和实用性，也有它特殊的视角和盲点。因为你只要有一个特殊的视角，你必然有盲点，任何的方法都是这样，没有一种方法可以囊括艺术品的全部。

从文本基础到形式表现，从社会意义到心理深度，从图像渊源到历史演变，没有一种方法可以把这些都给包容进来。每种方法它集中在一个方面，所以图像学、图像志它主要集中在图像这个方面，而且我刚才说了图像方面有很多的内容。

所以我这个讲座系列也希望和大家一块讨论的就是，我们要既发掘图像学、图像志的潜力，但是同时我们也要注意，它也有它的局限和盲点。所以呢，既要注目于图像，又要超越图像。

从我的经验来说，如果你这个图像不加思索地，比如一个作品上来就研究图像，不考虑其他的可能性的话，可能就产生盲点。因为这个作品可能还有一些别的因素，同样重要，甚至更重要，但是可能就被忽略了。

所以这个系列的讲话，特别我们谈这个“风气”的问题，就让我们要注视到这种图像和超越图像的其他因素的关系。因为有些别的因素，比如我们讲到的中国艺术概念中的“气”的问题，有时候是不一定能在图像的层次上去定义和分析。我会引一些别人的研究，也要用很多的例子，大家可以看到它这个是流动性非常大的，边界是非常模糊的，这是它的主要的本质，所以在这个层面很难用图像来界定它，去分析它。

对动感的表现，作品对动感的表现，常常会超出具体的图像，比如一个人、一个树或者一个动物，会超出这种具体图像的边界，而是发生在整个画面的空间之中。而且这种动感，常常由不具明确意义的附属图像来表达出来。这个瓦尔堡也谈过了，就是说它表现最动感的，往往不是那个中心的那个人物，是它附属的东西，是细节，比如头巾、飘带、头发，还有很多的散的花，这些东西。

这个现象在中西艺术传统中都是如此。比如我们回到这两个例子，我上次用的，一个就是宋人的《松下曳杖图》（见图1），还有波提切利（Sandro Botticelli，1445—1510）的《维纳斯的诞生》（The Birth of Venus，约1484—1486，见图2）。我们看到这两幅画产生于全然不同的文化传统，表现完全不同的体裁和内容。但是两幅画都用无形的风作为让画面生动起来的最重要的手段。

我们看到风吹起白衣处士的头巾，还有袍具，我们看到这很轻飘飘的、飘扬的这些风，其实都是有风了，风是无处不在的在这张画里。同时风也使得维纳斯的金发飞扬起来，风在这张画的松间小径里撒下了这些叶子，风也在这张画里撒下这些花朵，把这些娇嫩的蔷薇花送到天上。

更重要的是无形的风贯穿了这两幅画，不光是这个叶子，它贯穿了整个的空间，把所有的有形的图像连接起来，连接进一个富有动感的构图中。所以我们只跟随着常规的图像学，就是说：“这是维纳斯，这个可能是一个儒家”，只看到形象的话，我们可能就会忽视这些无形的因素。就是这两张画里，这些所有的图像是被一种无形的气场给联系起来，使这个画富有了生命。

但是这里又出现了一个新的问题，就是风一定是无形的吗？不是。实际上作为艺术中一个广泛而持久的因素，对风的表现从很早就出现了分化，沿着“拟人”与“非拟人”两个途径发展出对风的表现。

比如还拿这两张画做例子，上面这个《松下曳杖图》，这个风确实是完全无形（见图3），没有拟人的风，风就是存在在任何这些细节里，这是一种状态。

在这个画呢（《维纳斯的诞生》），风呢，其实采用了两种方式，一个就是拟人化，我们知道这两个是风神，一个叫仄费罗斯，一个叫奥拉，他们一男一女拥抱着吹出风来，所以这是一种西方（我等会儿讲到）很长久的一种拟人化的风神。但是同时这张画也用了无形的风。

所以这里我们看到一个无形、一个有形，但是我们不能马上就归结这是“中西不同”，我觉得现在我们有时候常犯这个“毛病”，一看什么不同，马上就跳到说这是“中和西的不同”，这并非如此。因为中国的绘画里，从很早也有拟人的传统，从汉代到了佛教艺术，到以后水陆画，都有风神的拟人传统。

这个画我们刚才说了，里面也有这种无形的风的存在，所以这是一个很复杂的现象。我们不能把这种区别拟人和非拟人作为文化的特征，而是每个艺术传统里都有这两种倾向。

对这两种趋向的综合讨论，这是我今天要讲的内容，带领我们穿越图像志的研究，在图像、空间和运动中寻找理解作品的一个钥匙。不光是研制图像的问题，而且要看空间，要看这些是怎么连起来的，要看里面的“动”。