17. Sinister Winds and Ghostly Qi: How Chinese Art Depicts an Invisible Atmosphere

 

上讲中的讨论还揭示出来另外一个比较重要的艺术现象，就是画中的主体，不管是看到仙人或者是仙兽、龙、虎，它不是孤立的，它都是一个大的，我们叫做“气场”的一部分，这整个它有一个气场在这。比如我们看到这里这个龙，它不是孤立，它属于这个整个气场。它们发出的气总是超越自己的形体，充满绘画之外的空间。所以这个就和阿尔伯蒂（Leon Battista Alberti，1404—1472）说的轮廓、形状，有点不太一样，就是说你没法完全就把这个龙单拎出来，这个龙和这个气是不可分割的，它属于一个完整的气场，这个是一个很重要的区别。

所以创造这些作品的艺术家描绘的不但是这些主体（龙、兽或者仙人），也是主体造成的气场和氛围。由于古人认为不同的主体，比如圣贤、神仙、精怪、鬼魂、凡人，甚至到山川草木，都有各自不同的气。艺术家对这些个不同的气场的塑造，也要根据不同的主体的类别和性格。反过来呢，对这些不同的气场塑造也成为表现这个主体的形式。

什么样的东西，就是什么样的气，或者形状、颜色，或者它的运动，它得符合这个主体。你描绘一个老虎或描绘一个仕女，可能就不一样的，激起来不一样的气。这个认识对分析和释读艺术品相当有意义，因为它把我们的关注点从单独的形象或者图形转移到整体的场域和氛围上去。

所以我觉得特别在研究中国画的时候，甚至很多世界上的画，单独执着于图像，就会丧失很多东西。这点上次我说了，今天还要再说这个。所以下面呢，我现在要进入今天的主要的内容了，我就采用这个观点讨论三种截然不同的图像。

第一个，是伴随鬼魂的阴风和这鬼气，也是一种气。第二个，让整个画动起来的一种题材，叫风竹，就是风里的竹子。最后，我们转到这个欧洲去看一看，英国画家威廉·特纳（Joseph Mallord William Turner，1775—1851）他的作品，看一看能不能在我们现在设定的这种描述的方式和理解的方式里能够去欣赏他的画，懂得他的意图。

阴风和鬼气，不害怕。山西博物院收藏了一套很重要的画，是明代流传下来的水陆画，这套画原来属于山西的右玉县的宝宁寺。这水陆画是什么呢？就是每年，当时寺院里举行一种道场，水陆道场，就是超度水陆空三界的亡灵使用的道具，水陆斋把各路神仙啊，还包括各路的鬼魂都请来，一块超度这么一种大会。所以这个会呢就要用很多的画，因为这个神仙来了不，不知道，但是它把这神仙都摆出来，把这鬼也都画出来，有的时候是画在墙上，更多的时候是画在这个卷轴上。

所以这套画呢，是非常全，而且水平非常高的，其实牵涉到皇家的参与。这中间的第五十七幅，我觉得特别有意思，仔细看一看，这个画因为它本身就不清楚，它上头写着都有标题，因为它都摆上号的，到时候围一圈。这上写的“身殂道路客死他乡水漂荡灭众”（见图1a），“众”就是众人的意思，（人）是怎么死的。

所以我们知道，他画的是三类的鬼或者鬼魂。一类，就亡于旅途，就是在路上。一类，就在异地，不在家里死，在古人看来，这是很不幸的，不在家里，在外头。第三类，就是淹死了，溺水受难，这三种。

从构图上讲，这个画家使用了一个很简单的一个斜线的河岸（见图1b），把这个竖长的画面分成上下两个部分。

上边的上部分，左方的一个人是患病将死，旁边停着一个车辆，指示这是行旅中发生的事情。你看这是一个车轮子，可以看出吧，这是一个人正要死。如果大家想找一点好图，那个画册里其实那个图不错的。所以右方，还是上边一方，隐隐绰绰的这些都是鬼魂吧，在烟云之间就往天空飘上去。

下边呢，是一带野水，水中漂浮着几具溺死的尸体。近处岸边有几个人，或者从水里头现身，或者刚刚挣扎上岸。这什么人呢？1988年出的那本书就是《宝宁寺明代水陆画》，解释说这些为获救的水灾受害者。我觉得值得考虑，因为从他们的头的形状、披发形状，身体都是涂白色的，还有画的功能，因为画的功能是招鬼魂的，不是招什么获救的人。所以这些形象表现可能更是这些（人）的魂，跟这上头的一样，是这些鬼魂。

他这个尸体已经飘在下头了，那个鬼魂出来了，和尸体分离了，就成了这个游荡的野鬼了。所以这个是这个画的目标。这幅画最特殊的一个方面，也就是我在这希望强调的，就是一个画家对一个整个的气场，或者这种鬼气的一个表现，这是他的主要目标。因为我们看这个宝宁寺的水陆画，它有两种，主要的是这个模式，画得清清楚楚，就有点像门神似的，非常干净，这都是鬼魂，都是死人，但是画得非常清晰（见图2）。

可是这个呢，就完全是另外一种，你就看见他清晰不是他的目的。他不是要把这些人画得都清清楚楚，谁是谁，他画的是整个的一个阴风，这种鬼气。所以这个我们可以说，有点“类肖像”（portrait-like）的方式。它是有意识地烘托气氛，使用水墨晕染的方法，绘出弥漫画面的惨淡的阴云和雾气。同样值得注意的是画的上下两个部分，各画了一棵树（见图3a-b）。这个树的树叶都往上面飘，在这个阴风里飘，所以它指示出来画里风气，和鬼魂一块出现的风气，中文说“阴风”吧。

对中国古代小说和戏曲有些了解的人，都知道鬼或者鬼魅，总有阴风随行，这个不可分的。小说、戏曲，你只要有个鬼要来了，它先说就是风，就阴风。比如说三国演义第二十九回写这个孙策杀了一个术士，叫于吉，后来被这个于吉的鬼魂就追索吧，所以就说了，“是夜二更，策卧于内宅，忽然阴风骤起，灯灭而复明。灯影之下，见于吉立于床前。”这种话就很多了，是吧？

《聊斋志异》那就更多了，蒲松龄（1640—1715）非常善写这种东西，往往寥寥数语就把读者放在这么一个阴森的鬼气之中，然后故事才发生。比如这个叙述这人鬼恋情的一个故事叫《连琐》。故事开始的时候，介绍主人公叫杨于畏，“移居泗水之滨。斋临旷野，墙外多古墓，夜闻白杨萧萧，声如涛涌。夜阑秉烛，方复凄断。忽墙外有人吟曰：‘玄夜凄风却倒吹，流萤惹草复沾帏。’反复吟诵，其声哀楚”。就是这个声音，很disembodied（空洞的，离身的，无实体的），没有身体（body），这声说什么呢？“玄夜凄风”，还倒着吹。这个“倒吹”也很有意思，待会我们可以看到这个倒吹的形象，还有这萤火虫什么的，这都是鬼诗的一套，从李贺都有这些颜色呀这些东西。

就像明清文学史和戏剧史家蔡九迪（Judith T. Zeitlin）指出的，这个蒲松龄，他以精炼的笔墨从三个方面点染，就是说景是鬼景，声是鬼声，情是鬼情。所以鬼魂的形象还没有出现，就已经让读者感觉到森然的鬼气弥漫满纸，阴幽逼人。这个写故事啊，你就营造那么一个气氛，但是画画你瞧上头这些，就是这同一个性质的气氛，但是变得视觉化。

蔡九迪也研究了明清的鬼戏的表演方式，她指出中国戏曲艺术围绕着像杜丽娘这样的“魂旦”的角色，这个“魂旦”不是那个“混蛋”，这是魂，就是灵魂的旦角，女性的灵魂，就是女鬼，就是这就说“魂旦”就是女鬼角色。围绕着这种角色，发展出了特殊的手势身段、音腔、音效、舞蹈动作、服装道具、舞台装置，以表现笼罩女鬼的阴风和鬼气。

古代的戏曲的脚本上的还有一些舞台指示，让你怎么走。你像演杜丽娘的时候，它会说你该怎么，所以这些个都显示出来中国戏曲发展出这么一套，就表现这个鬼和鬼气。一个很重要的就是灯和烛，就是蜡烛的明灭，是鬼魂在场的很明显的一个视觉痕迹，还有阴风乍起，就是一阵风乍起，也是一个鬼魂出没的一个信号。

比如这么一个戏叫《娇红记》，上头说魂旦，这女鬼上场的时候这个声，男士惊呼：“树头叶刺刺，墙边土碌碌，兀的不是鬼来也。则见一阵阴风冷透窗，吹得森森肌骨凉。” 风的感觉对营造鬼气尤为重要，魂旦演员因此需要掌握特殊的“鬼步”，造出犹如在风中飘荡的悬浮感。就是那种走路啊，好像不着地一样，像那个飘着一样。明清戏曲课本插图，因为我们看不到那明清的演戏了，但是我们有一些戏曲课本插图，它透露出这种表演的痕迹，这也都是蔡九迪的研究了。

比如说1616年的臧懋循编的《元曲选》中演的一个《倩女离魂》（见图4）这个戏，它这个第二折的插图就显示鬼魂——倩女的游魂。她飘然划过一个小桥，她的双臂毫无生气地下垂，非常长，硕大的衣袖被阴风吹动，飘向身前，这个我觉得就很有意思。

刚才我们说这个阴风的倒吹，这个倒是蔡老师没提，我是做美术史的，我看见了。这个树其实往这边飘，所以她这衣服往这边飘，这个风只属于她，它是一个倒吹的风，这个挺有意思。

所以这是一个例子，还有一个例子呢，就俩一比就特别有意思了。《西园记》里头《呼魂》（见图5），这个形象就很接近刚才那个，这就变成一个图像学的女鬼形象。但是你看这个风就不一样，这个所有的风都跟着她一块，就是她一来，把这个阴风都带来了，吹的树也往这边飘，这个草都往那边飘，包括这个蜡烛都往那飘。所以这书生，诶，抬头看见蜡烛，诶，鬼来了。

所以这个就产生了，又对我们这个图像学研究啊，就要警惕了。所以我们光看这鬼，不看周围的，不看它的关系，我们这两张画就（容易）产生误读了，会觉得这两张画一样，其实这两张画不一样。它这个对风的表现就很不一。

离《聊斋志异》的时代不远呢，有一类画叫“鬼趣图”，就成了一个非常吸引人的绘画题材，就是清代的初年到中期。推动这个现象的是“扬州八怪”里的三位中坚人物：华嵒（1682—1756年）、金农（1687—1763年）和罗聘（1733—1799年），基本都是18世纪。三个人中间华嵒年齿最高。有一幅画是一个私人收藏，但是现在寄存在台北故宫博物院的一个册子，叫《华喦写生册》。这个册子应该是他六十岁左右的一个作品吧，其实有两册，每册有12开，里头就画了各式各样的东西，有人物、鬼魅、鸟禽、草虫等等。

其中一幅就是我们这儿看的，那就描绘一群鬼（见图6）。在这个灰蒙蒙的烟云里奔跑，领头的长面大鬼，右手拿着一个令旗，拿着个令旗招呼，伸出左手就招呼这个大鬼、小鬼、群鬼，可能是不是他的家人呢？看着有点像一家人，有小孩啊什么的。群鬼跟上，不要落后啊。

虽然每个鬼呢，它的相貌不同，它体型也不同，但是华嵒把它们都统一在一个弥漫四野的阴风之中，而且为这个目的，他特别画画时（你可以进行研究），他把背景整个打湿，打湿画的，而且用淡墨整个渲染。所以画的方法，它不是说每一个人都要很清楚，他整个造出了这么一个渲染的一个意境啊。

金农他也画了一张画，这就也叫《鬼趣图》。一开始可能看不清这是什么玩意，但是所以要仔细看，这就是鬼，画鬼就是看不清。他是画在乾隆二十四年，就是1759年，他也是一个册页，不大的一个小画。这个册页一共12开，里头有佛像、人物、山水等等。

这个《鬼趣图》出现在第六开，由那个题跋，他写的题跋我们知道他画的，他是开始说有鬼，然后他画的那是这种山精树怪，魑魅魍魉，但是也是鬼。所以他用了同样的这种，我叫“视觉策略”，就是通过减低鬼魅的视觉辨识度。把它们表现成非实体的鬼气的化身。都看不见，这当然有个大鬼了，小鬼小鬼？

基本还得去找、去猜，好像是从气场里头，慢慢生出来的那一种东西，没有实体的。环绕它们的这些林薮，就树林啊，被给予更强的实体感，但是也是以漫幻的水墨传达出阴森萧瑟之感。这一对比吧，这个树林好像更真实一些，但是它也是，还是属于整个这个气场。

比起这两位前辈呢，金农的弟子罗聘把这个“鬼趣图”推到一个新的高度。他多次制作这类图画，最完整的现存香港艺术馆的虚白斋本（见图8），还有就是一个私人藏家叫霍宝材，收藏的另外一个版本（见图9）。这两个版本，其实都有八组，这个内容上差不多。

这个挺有意思的两张画，因为大家都研究过，其实这些骷髅都是从当时欧洲的刚刚进口的那些画册里翻来的。所以这一些画挺有意思。反正不管怎么样吧，它这两个本它的形状不一样，就上面那个虚白斋本，它是连续的长卷，八组图像都在阴惨的云雾中相继出现，阴风和鬼气的游移和转化，是这卷的重点表现对象。这一卷，它因为是个长卷嘛，所以这些阴风鬼气的这种（游移转化）它变成很重要的一部分。

另外一个呢，就不太一样，它是分成八段，它就是一段一段的，原来也可能开始的时候是个册页形状。它每一段聚焦于一名或者一组鬼魂，对鬼气的表现采用了和刚才那个不一样，不是连起来，它不可能连起来，它采用了特殊的绘画方法。比如我们看一下这张，很有意思，一个大头鬼。

当时清代一个学者叫吴修（1764—1827）在《青霞馆论画绝句》中记载了，他说罗聘“先以纸素晕湿，后乃行墨设色，随笔所至，辄成幽怪之相，自饶别趣”。所以他还是先得弄湿，这是画的，他故意把这个轮廓线都印、洒出去。

我觉得他画的这个还采用了一个特别的技法，他没说，就好像他可能原来我觉得他有一个剪了个什么东西，压在上头，要不然这线不能那么清楚，就好像有一个东西放在纸上那么画的，再把这个拿走。反正他也得有一个特别的方法来造成对这个边界线的一种特殊的感觉。所以又是那种轮廓，他有轮廓，但是也有把那个轮廓要打散。所以这两幅画是很有意思的。

在这呢，我就是把这些关于鬼的形象给大家呈现一下，关键不是画鬼，鬼当然是一种题材。可是这里所有的这些都是“鬼气”，鬼的这种阴风，这是主要的一个连续的一个目的。而这个画家呢，也是在描绘这些方面显示出他的才华。你光画一个鬼，清清楚楚的，这没什么了不起。你把阴风，把气场，让人有点毛骨悚然，那个是本事。