19. Turner's Snow Storm: Is There Also Qi in Western Painting?

 

最后一段就是关于威廉·透纳（又译威廉·特纳，Joseph Mallord William Turner，1775—1851，见图1）。刚才我们谈了很多这些比较狂放类型的动感，我想再转回到艺术中对风气的更广阔的关怀。

之所以要聚焦在威廉·透纳这个画家的身上呢，是因为在我看来，他的作品能够帮助我们思考前面提出过的一个提案：就是在阿尔伯蒂（Leon Battista Alberti，1404—1472）提出的再现性的图像的概念之外，在艺术表现中存在着一种更大的对气、气场的持续关怀，是超文化的，是超艺术传统的，不但存在中国，也存在很多其他艺术传统之中。

这里呢，我希望向我们的渠敬东老师致谢，因为他最近出版的这本书《希望的谬误：论透纳》，给我提供非常多的材料，其实我待会用的所有材料都是这么处理出来的，里面也有很多非常有启发性的事例。

先从一个最简单的画谈起，这张水彩习作就叫做《失去希望的双桅船》（Lost to All Hope the Brig，1845—1850，见图2），只有 22.9 厘米高， 32.4 厘米宽的一个小幅的水彩画。

它的右下部，隐隐约约地透露出来一个半沉的船身，半沉的、失去希望的，其他的部分则以大量的水分渲染出天空、云雾、海水，以柔和的橙黄和淡蓝色混融，构成升腾和缥缈的、模糊的场域，靠近底边，透纳用铅笔写下一首诗：

这已经是 19 世纪了，很像中国文人画，是吧？不但有这个画，而且还有一首诗题在上面。这个很有意思，我不知道是不是有真实的影响，这个渠老师可以告诉我。

所以为什么从这儿开始呢？这画实际上它很不特殊，就是在他的作品里它并不算特殊，它的优点是可以帮助我们比较迅速地聚焦在透纳的艺术创作的两个比较重要的方面。

一个呢，就是他所创造一种特殊的视觉性，可以说他创造不但是风格什么的，他创造了一种特殊的视觉性。第二个呢，就是在他画里，文学陈述和绘画之间有种特殊的张力。这两个我觉得对我来说是非常有意思。

我刚说的这个特殊的视觉性是指透纳对画作，画里常常有一个叙事的核心。比如这幅有一个叙事，一个船要沉底了，但是他对这叙事核心有意地缩减，同时以宽广的空间和犀利的笔法强调大自然的视觉的吸引力。

所以我们在他的作品里，从小幅习作到大幅油画，反复地看到这种视觉性或者视觉策略，这种叙事核心的缩减，它可以通过压缩中心的图像的尺寸，或者降低它的明确性来达到。

比如这张油画叫《台风来临，将已死的和垂死的奴隶抛弃船外》（Slavers Throwing Overboard the Dead and Dying—Typhon Coming On，又称《奴隶船》，1840，见图3），这是讲一个事件，这个奴隶都给抛在船外头了，因为暴风要来了。但是话题形容的事件——在翻滚的浪花，在一整个的自然的这种形象中——几乎看不到，几不可辨。

再举一个例子，这个《海上灾难》（A Disaster at Sea，1835，见图4），这张画里低垂的云层和咆哮的海浪也模糊了沉船上的人群，其实不是主要的事情。

再一个例子，《日出与海怪》（Sunrise with Sea Monsters，约1845，图5），它代表着另外一个倾向，以这个闪烁的晨光，模糊了作为核心图像的海怪，把这个海怪转化为一种好像猜测、揣摩的对象，看不太清楚，这海怪就在这儿，看的整个是晨光、气氛、气场。与这种种对叙事核心的缩减相对，画中的自然环境被给予巨大的尺度，赋予强烈的性格和魔幻般的吸引力——这是第一个方面。

第二个方面比较少被人关注，就是我们发现透纳对自己作品的文字陈述和绘画表现之间，他造成一种非常微妙的距离感。叙事和视觉性之间有一个既不完全脱离，但是有一个微妙的距离感。

标题、主题与故事就像再回到这张画吧，这个《失去希望的双桅船》（见图2），这个标题和题诗都围绕着对一艘无名沉船的冥想，提供了对画作十分清晰的文学性说明，但是画作本身的视觉表现却似乎与此分道扬镳。

沉船以几不可辨的侧影表现，画家的艺术激情转向对场域的感受和表现。这种对于场域的关怀和文学主题有什么关系？或是沉船的主题为描绘大自然提供了什么样的契机？画家把这些问题都交给了观众，我们必须去理解这些东西。

所以文字和形象的张力在一些大型油画中反映得更加清楚，比如他作于 1842 年的一幅名画，常被简称为《暴风雪》（见图6）。但是透纳给他的原名要长得多《暴风雪——离开港口的蒸汽船在浅水中发出启航信号，并用铅锤测深。画家在此暴风雪之夜乘“精灵号”驶离哈利奇港》（Snow Storm — Steam-Boat off a Harbour's Mouth Making Signals in Shallow Water，and going by the Lead. The Author was in this Storm on the Night the “Ariel” left Harwich），其实都是标题和这个画本身产生一个很奇怪的张力。

渠老师注意到这个标题的不寻常，他就写到，“透纳看似有些搞怪，起的名字如此之长，像是要刁难观众的耐心。其实，单从画面来看，观众们会觉得面目模糊，不知所谓，甚至有评论家愤怒之极，称它是‘一大堆肥皂沫和石灰水！’想必是透纳早有了预料，才出此下策，尽量将他要表现的故事情景借由标题叙说出来。”

我觉得渠老师这说的也就很清楚，跟我感觉完全一样，就是标题要很清楚地把这事说出来，画里头就故意的把这个又给抽走了。

所以透纳当然不是故意搞怪，他之所以需要尽量把他要表现的故事情景借由标题叙述出来，是因为画面本身并不直接讲述这个故事，或者至少不是以观众熟悉的图示的方法来讲述。

所以透纳的同代人，著名的艺术评论家约翰·罗斯金（John Ruskin，1819—1900）就说，他在这张画里看到的呢，只是“最无助、凄凉且没有反差的灰色，空气与大海没有丝毫的区隔，没有对象，没有视平线，没有标志，也没有提供任何有关位置的自然证据，似乎只有毁灭本身”。

什么都看不见，没有这些东西，或者像阿尔伯蒂说的，可视的物体，他都抽走了。渠老师他看到在这个画面中，只有海水和雨云的无限翻卷和无限旋转，海天之间毫无界限。

虽然观众可依稀分辨，在画面的正中心，一艘汽船的旗杆还在风中扭动，烟囱还在冒着黑烟，一只白点似乎像是照明灯发出的光亮，但除此一切都无法再以视觉来把捉了。

透纳摆脱了对于对象形式的摹写，而着重于用直觉来表现自然的内在实质。无限旋转的暴风雪，已然像是一种内在出发的精神运动，事物的所有形态和结构都已消散。梦幻与现实之间似乎也没了明确的界限，汽船驶离港口的混沌意象，带有一种“狄俄尼索斯”的疯狂。传统绘画对于稳定性的要求，通通都让位一种狂乱的、扭曲的、纯感觉式的表现，一切都在狂飙突进之中反复循环。

确实这种狂乱的、扭曲的、纯感觉式的表现在透纳的艺术创作中，已经获得了一种独立的生命，超越具体画作的文学主题，构成了自己的历史。

研究者把这张画里的场域表现追溯到他在 30 年前创造的另一幅《暴风雪》——全名为《暴风雪，汉尼拔和他的军队翻越阿尔卑斯山》（Snow Storm，Hannibal and His Army Crossing the Alps，1812，见图7），同样的巨大的气流漩涡把整幅画面卷入狂暴的运动之中。

渠老师再次提供了一段精彩描写，“螺旋状翻卷的风暴，已经分不清是云、是水、是雪、是气，而像是一种混沌复初的世界，无穷地旋转，简直要飞出画面之外，将现实中的一切人和一切事物都卷入其中，如神造天地的最初一刻，‘空虚混沌’，亦如中国式的阴阳太极，‘元气混而为一’。”

所以我看到这儿我就觉得，我好像坐在一间屋子里，和渠老师在聊天一样。因为我前面谈的很多关于“气”，但是用的中国的材料和这说的基本是一致的。

我看到这些话，读到曲老师的这些写作，脑子里出现的又回到了庄子说的“大块噫气，其名为风”，想到的是气的流转和运动的性格。

所以这些画也使我们想起，上一讲谈的一个现象，中国古代作品中的主体。不管是仙人、仙鹿，它都是表现为更大气场的一部分，甚至有时候都看不清楚，因为气场是最主要的，而不是中间的主体。

他们发出的气总是超越自身的形体，充满并激活整个的画面。创造这些作品的艺术家希望描绘的不仅是这些主体，而且也是主体造成的气场、氛围。

这些话都可以用来形容透纳的这批画作，包括他最有名的《雨、蒸汽和速度——大西部铁路》（Rain，Steam and Speed — The Great Western Railway，1844，见图8）。在我看来，从图像的基本视觉逻辑上说，他的这些作品和同时代许多欧洲绘画的距离，远远超过他和陈容《九龙图》、宝宁寺水陆画，乃至罗聘《鬼趣图》（见图9-11）的差别。

我觉得这是“一族”，你不能拿这个中西来分这个，因为我们知道透纳时代的学院派很多还是画的完全不一样的画，可是这个精神或者在逻辑是一致的。

局部虽然产生于遥远的异国和时代，内容和目的也全然有别，但他们对表现浩瀚无边的场域的兴趣，对运动和能量等抽象元素的表达，对恍惚不定、难以琢磨的视觉形象的尽力捕捉，都让我感到与这些中国古代作品的亲缘关系。

他的另一些作品，比如 1843 年的《阴影与黑暗——洪水灭世之夜》（Shade and Darkness — the Evening of the Deluge，见图14），甚至消除了明确的主体形象，没有主体形象，以场域作为绘画的全部对象，这更使我们想起像“马王堆一号墓”里那种黑棺的棺画（见图12）和西安交通大学壁画（见图13）的无言的气场。