26. The Birth of Expression: Mourning Becomes Wailing, Self-Harm, and Anguish

 

我们就从这儿出发，就看看这个表情是怎么诞生的？再回到这儿，纵观以上这些来自古埃及、巴尔干半岛、汉代中国的例证，虽然表现的葬礼、丧礼各有不同，一个重要的共同点都是专注于悼亡者的身体动作，而非面部表情，艺术家重视的是吊唁者的位置、姿态和手势，对面部和五官，或不描绘，或简单勾画。

在中国古代的文献，还有埃及的礼书里也是这样，它们描写的强调的是，比如中国古代的有这个礼书（《仪礼》），就是教大家怎么去行礼，怎么去做这种礼仪的场面。

比如在丧礼，它不但让你“拜”，或者“踊”，踊就是顿脚（顿跳），或者“降”“升”“祝”，都是说的动作。甚至说“哭”也是大家的一个动作，让大家都哭，它不是说一种你的心情，它是一种要做礼仪的仪式，它不是一种悼亡者自发的一种情感表达。

但是话又说回来，即使是在这种相当程式化的艺术表现中，对个体的表现也不是完全缺席，就像上次谈到了，作为集体行为模式的辅助，画家有时候也会描写一些单独的悼亡者，或者很特殊的人。除了我们上面提到抱着母亲的腰的女孩（见图1），还有这个例子我觉得就更明显，也是一个古埃及的例子。

这个例子是另外一个墓，墓葬也是十九王朝晚期（见图2）。我们看到一群这些职业悼亡者，但是大家都往这边，这个女的忽然转过去，朝着相反的方向，而这个女孩子好像扑向她，搂着她的腰际。所以这个就不像我们刚才说的，大家都一样，忽然出现了一个好像不太一样的一个情节。

我们并不知道，因为TA没有描写，为什么这两位女性会这样呢？发生什么事情呢？或者这个女性是面对着谁呢？我们并不知道。

其实在这墓葬里，这边也没有东西。但是这个画家好像很有意识，把她描述成了一种“个人”，她好像不是这种群体性，这都是群体，这忽然我们感觉到个人的存在，而且个人之间的这种感情的（emotional）一种互动和交流，所以还是有这种东西存在。

还有一个例子也是古埃及的艺术，我觉得更清楚，就是叫《阿尼亡灵书》（Book of the Dead of Ani）里的一个插图（见图3），它表现的是把这个叫阿尼的木乃伊运到墓地的一个葬礼队伍。这个画的右方的是两只牛，拖着这个灵柩，这是大的灵柩，这是木乃伊在上面，像个雪橇一样，拖着走。

这边有这个神像，这边是另外一个小的灵柩，里头装着这个内脏，因为木乃伊得把内脏拿出来。这个都是很一般的，我们在别的很多画里都能看到，唯一不同的就是这出现了这个女子，一个女子她跪在木乃伊，死者的前头。

这个人呢，据学者的分析，就是他的妻子，而且有名字叫图图（Tutu），所以是一个真实的人。虽然她摆这个姿势，你看这个姿势也是常规的一个姿势，表示哀痛。但是她的嘴是微微张的，她的头发是散乱，她的上身是赤裸，特别是她是单独出现，所以都使这个图像有别于刚才我们看到的很多别的例子。在这里我们看到了一个真正的悲哀的个人，所以说与其是重复常规的表演，她的形象传出了一种个体的悲哀。

这些事情在我们看来今天都不是问题，但长期的人类的这种文化和艺术表达，对个人的表达是一个非常重要的一种节点，甚至对心情的表达也是一个节点，所以抓这些很细致的情节是比较重要。

比如我们也用这个方法看一看这个希腊艺术，刚才看了古风时期的几何形的风格，但是到后面一点，比如，公元前 5 世纪、 4 世纪，陶瓶上（见图4-8，陶瓶上的哀悼场面）开始看到好像这些人开始有一点什么面部的表情，有一点，也不是特别明显，但是好像和这种绝对的、一致的、重复性的、群体性的表示就不太一样。但是这些变化还是如此微妙，我们就很难肯定画家是不是有意地要表现这种悲哀的表情，就是有一批，但是还是不清楚。

所以放在这个大的背景上，我觉得我刚才说一个节点就出现了，就是有一组哀悼女像，可以说是用视觉的手段，对这个表达内心情感做了一个很重要的突破。

这四个像，我是在美国洛杉矶的盖蒂美术馆（J. Paul Getty Museum）看到四个像，是非常动人的像，每个像都基本 1 米高，所以不是真人高，但是也不小的像。它是来自意大利南部的一个地方，叫卡诺萨（Canosa）。

美术馆认为它是制作于公元前三世纪初期，表现的是丧葬仪礼上的雇佣的（就是职业的）哀悼者，唱挽歌的。而她们的情景，她们可能是正在演唱这个丧葬中的挽歌。

这些像其实它也是一个程式，一个模式，因为后来我在意大利的那不勒斯国家考古博物馆也看到很类似，但是没有这精，就是那个姿势大概类似，所以这也是一种样式，但是这个在我看到的是，确实是非常精彩。

还有点细部（见图10a），咱们先再看看它，就是在技术上，它不是用模具做的。这也很重要，它不是用模子做，而是先做了一个硬的陶的一个锥体，就是内部，然后在上面逐渐堆这个陶。所以这个做法有点像秦兵马俑，里面有一个体，然后表面的东西它用手、细布，可以做出个性的感觉。

所以这种方法就让这些人像具有一些个性的色彩，因为每个不完全一样。虽然看上去她们像是四个非常相似的孪生姐妹一样，同样的面庞，梳着同样的发型，穿着同样的衣袍，摆出相近的姿势。但是如果在她们前面站立长久一点的话，你就会发现很多不同的地方。比如从体态上说，两个人膝盖重心是放在右腿上，这个就重心放在左腿上，她这个膝盖是不一样弯曲的，所以它在于每个人姿势是不一样。

因为她这个重心不一样呢，所以她头部，她整个身体、整个侧脸不一样，头部的这种倾斜度也不太一样（见图10b），上身和肩部也是非常舒散的，朝着不同的方向在倾斜。从服装上看，乍一看好像都一样，都穿着职业悼亡者的非常简朴的长袍，但是雕塑家给每个人的雕像，添加了稍微不一样的衣褶。这衣褶其实不完全一样，你看这很长，这就不一样，所以每个又有这种微妙的不同。这些微妙的变化就发生出一种韵律感，就是看起来很统一，但是里面有微妙的不同，产生一种微妙的节奏感、韵律感，既好像互相呼应，但是又不重复。

所以这种韵律感，我觉得很好的就是因为她们都在唱这种挽歌，这种韵律感也有一种音乐的韵律，就是她们的手的动作，你感觉她发出的声音，也有一种这种韵律，形态身形的动作和这个头的动作和她的声音交织在一起。这个我觉得大家以后看别的画也可以注意，特别是表现音乐的。

比如说这个《韩熙载夜宴图》里中间有五个吹笛子等的女性，她们的身材也就是互相的动，但不是都是一个姿势，她是互相的姿势在动，就好像是五个音乐的音符（note）一样，互相有一个韵律感。你要去看凡·戴克（Anthony van Dyck，1599—1641）的那些天使，也有这种东西。我觉得画家是很有意的，想把音乐的动和身形的动把它表现出来，所以它构成了一种好像视觉上的和声。

对我们的讨论最重要的是， 这里我们看到了第一批把表现重心从身体动作转移到心理刻画上的丧葬艺术作品，表情终于进入了艺术家的视野，并且获得了精确的表现。每个女子的俯仰的头部现出一副悲怆的神情，拧紧的双眉在额前形成两条深深的皱纹，无神的眼中饱含悲伤，瘦削的面庞传达出深切的哀悼和怜悯。我觉得我看到这儿，一下我又想起《毛诗序》那段话了：“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，……。”

从时间上讲，刚才我们看到这个盖蒂美术馆的这一组哀悼的文像呢，它是创造于历史上我们叫做希腊化时期（Hellenistic Age）。希腊化时期指的就是亚历山大，希腊的著名的征服者亚历山大，他是 323 年去世的，去世以后这三个世纪，一般我们叫希腊化时期。

所以这个亚历山大建立了这个大帝国，横跨欧洲、亚洲、非洲的这个大帝国，等他死去以后就分裂成三个地，一个埃及的托勒密王国，还有两河流域的塞琉古，然后说中亚地区的大夏。

这个大夏的和我们关系特别大，因为已经靠近东方了，在印度的西北边了。所以这个时期里，我说的这个希腊化时期，希腊文明在这些地区继续发展，而且和当地的文化的融合，就演化出了新的内容和样式。

在艺术表现里，美术史家一般认为这一时期的人像被注入了比希腊古典艺术远为强烈的动感和情感表现。希腊化的这个雕像，它和以前的一比就特别的具有动感，而且很强的情感。其实我们前面的讲座提到了这个时期的一些作品，萨摩色雷斯的胜利女神（见图11），还有风之塔（见图12）。

另外两个更常被引用的例子，一个是公元前 2 世纪的《宙斯祭坛》（见图13），现在在柏林。还有很有名的《拉奥孔》（见图14）。这种动感，还有激烈的表情，痛苦、惊恐、无望，种种的强烈情感，成为了艺术表现的一个主要的目的。情动明显地成为了雕塑艺术、绘画艺术表现的对象，所以艺术家的焦点也集中到人物的面部。

所以在这个历史背景上，我们就可以理解为什么这种对死亡和哀悼的戏剧化表现也会出现在今日巴基斯坦的犍陀罗艺术。这就是表现佛陀进入涅槃的一大批石雕，这个相当多，世界上很多的美术馆去看，都会看到它。

这是在伦敦的维多利亚和阿尔伯特美术馆的一件（见图15），所以这些雕刻散布在世界各地的美术馆里，每件的构图大同小异，都以悲哀的门徒围绕着横卧榻上的释迦牟尼为主题。

而这个佛陀，他的神情非常安静，和这些悲痛的门徒们形成了强烈的对照。因为这个涅槃是什么意思？在这个佛教的教义里，它是对痛苦的解脱，但是同时又是死亡的同义，尤其在一般人的脑子里，它又是死亡，它又是一种解脱。

所以拿这个雕像我们做一个例子看一看，雕塑家非常戏剧性地描绘了门徒们的悲痛面目。一下就让我们想起刚才看到《拉奥孔》，还有《宙斯祭坛》的样子，这是另外一个角度。

所以在巴基斯坦地方造成这类图像的原因至少有三个。一个就是当地的文化，因为犍陀罗是一个佛教王国，这个涅槃的题材在这之前已经存在，但是不是以佛陀的人形的样子存在，它用的是空座、脚印来表现这个佛陀，但是这很重要的，题材是当地的题材。

第二，刚才说的这个希腊化的过程，就是亚历山大带来希腊化的过程，所以在艺术语言是从希腊，从这个西边过来，题材是当地的。所以这个地方接受了强烈的希腊的艺术影响，包括用人形来塑造佛陀。

第三个，就是有文本的存在，有佛教的文本，包括一本叫《佛所行赞》，还有一个叫《大波涅槃经》，这些文本对佛陀的涅槃进行了相当仔细的描写。比如说当这个佛弟子来到这个双树之下，看到了已经圆寂的佛陀的时候，他们都陷入了巨大的悲哀（见图16）。

比如这个描写的词语就说有的人就是“悲泣号啕”，有的人就“投身辟地”，有的人就说不出话来，反正就是种种的样子描写得非常的清楚。如果我们把文本和这些雕刻来对读的话，可以看到这个艺术家是用了相当的力气，就是把经文中的文学表现转化为这种视觉的表现。所以这三个都是很重要的条件，缺一不可。

佛教美术史研究者已经写了大量的关于这个涅槃图像的谱系、发展、样式，写了很多很多，以至都变成了一个佛教的图像学里的一个专门题目，可以去研究。我这里希望指出的就是这些研究 ，往往忽略一个东西，就是往往做得很具体，比如说是中国的涅槃图像，但是这批图像实际上是全球艺术史的一个部分。

如果我们把这些个涅槃雕刻看作是更广义上对死亡或者哀悼的视觉表现，就不光是佛的涅槃，是广义上它是对死亡、哀悼的一个表现。这么看就会发现，它们和同时期的欧亚大陆上其他的一些作品有深刻的联系。虽然它们描写的不一定是同样的文本，也不一定是同样的人，但是它们的内容都是描绘这个事物，甚至是非常戏剧性的哀悼。

比如这批作品里包括一大批罗马的石棺。它表现的都是这个英雄（见图17-18），还有他的朋友、亲属等等，这种哀悼的场面。而且从艺术形式看，这些作品都用了高浮雕的形式，都用这个主人公的横卧的遗体作为构图中心，也都是根据文学的作品，周围都是悲伤的悼亡者。从内容到形式，到材料，到技术，都和我们刚才看的佛陀的形象很接近。

在罗马，也是公元二世纪，所以时间也是同样。这种构图它甚至脱离了这种具体的内容，变成一种流行的图像模式用来表现任何的死者，谁都可以用，谁都可以用来作为告别和哀悼。所以这些不是表现故事，它就是一些抽象的死。

罗马美术史学者就把这一类的石棺就称作“灵床石棺”（death bed sarcophagus），它不是有一个具体的故事，它主要特点是以哀悼的人群围绕着构图中的（无名）死者。所以我们看到这个犍陀罗的涅槃雕刻有着所有这样的特点，只是把内容置换为佛教题材，而且以门徒的感情宣泄和佛陀的安详恬静并置，构成了一种独特的静与动的对比。我觉得这个是比较特殊的，就是静和动，安详和悲痛的一个对照。

犍陀罗已离我们已经很近了，随后就往东传播，经过新疆到了中国的内地。在这个过程就出现了一个很有意思的，因为又进入了一个新的这个文化领域，出现了两种不同态度。

我觉得这个也是我最近做研究发现，就是中国人从汉代以后接触这个题材，他就接受了，也表现，但是有两种不同的态度用来显示。一种态度就延续犍陀罗的这种比较强调感情的外在表现，另一种就是弱化强烈的感情表现，而强调这种静默，强调反思。

这两种画都是莫高窟的，都是隋代，时间是一样，但是肯定不是一个人画，而且两个人在描写同一体裁的时候，态度不一，这个位置也一样，都画在这窟的顶上，这个前坡上，构图也一样。

但是这副 295 窟的（见图21），它还是着重描写释迦的弟子的悲痛的心情，把手放这，看不太清了，因为这个也变色，原来这个身体颜色应该是稍微粉红，但是这动作还是看得出来的。但是这个就很不一样（见图22），整体就更疏朗安静，这个更戏剧化一些，用色、线条都更细致化一些。

所以这个整个很疏朗，很安静，很安详。这个卧佛后面这些弟子，他也没有什么强烈的悲伤，两个人好像还互相在窃窃私语之类的，就是很安静地排成一排在那。所以这好像出现这么两种倾向，当时就有两种这种态度。

所以以此为线索，我们发现这两个趋向，在涅槃图像传入中国以后就开始出现，而且一直并行存在。但是这个弱化趋向好像在很长的时间里占了上风，可能是这个题材中国化的一种表现，就是这个时期的中国人可能不管在艺术上，还是实践上，对直接这个表现强烈的情感还不太习惯。这种比较内向的，可能是更符合当时南北朝的、隋代的人的一种习惯。

我们有相当的“证据”，比如说涅槃像刚进来，这是我们最早的一个，是在连云港，这个是东汉晚期或者稍微晚一点。第一个涅槃像，这是一个线图（见图23），因为现场看不太清楚。所以涅槃的佛在这儿，你要都排成队，一种集体式的哀悼，不是个人式。比如像敦煌的六世纪末的420窟（见图24），也都是排成队的集体式的表现的，是一种，不是个人性的悲痛，而是集体性的致哀。

当这个趋势发展到顶点，我们发现这个哀悼、悲痛的意味，从这个涅槃图像就完全消失了，代之以对于佛陀的虔敬、致敬，这个也是一个文化的转变。我们光看图像，看不出这个意义，我们说：“哦，都是涅槃像”，但实际上它表现的内涵很不一样。

比如说很多北朝时期的佛教石刻就反映出这种悲哀的消失，可以说，虔敬变成主要的。比如响堂山石窟的第五窟，龙门石窟的普泰洞，一个是芝加哥美术馆有一个很大的碑（见图25），上面有一个西魏的造像碑，你看这个佛陀在这，大家都直直地站着。

这个是（藏于）哈佛大学的一个涅槃像（见图26），就完全是集体式的一种致敬，没有情感的表现。这个很有意思的一个现象，我觉得还值得研究，就是什么东西造成了这种情感，可能说消失，而变成一种集体的致哀，我觉得值得考虑。

但是我们也不能因为这个就代表了整个的情况，因为当时也有一些例证就反映了这个相反的（现象），还是沿着这个犍陀罗的传统，继续以这个情感作为表现的核心。

有一个北朝的例子，在大阪市美术馆看到北魏的石刻（见图27），原来是一个石塔，这石塔的一段，这石塔是堆砌的，这个时间应该是 6 世纪初期。它这上刻了弟子哀悼释迦的样子。艺术家用高浮雕和浅浮雕两种形式结合使用，用线雕或者浅浮雕表现背景中的站立的僧人在后，用高浮雕表现具有强烈动态的哀悼弟子。

举之号哭，这个披之长发，这个扑在佛陀身上，用那头发把这身体都盖住了，很过分，都是在嚎啕大哭，好像撕心裂肺的悲痛。所以这个传统还存在，所以两个传统可以说是并行的，具体是为什么会有这个又有那个？谁用这个？谁用那个？这个事都有待于继续去研究。

但是这个后一传统，就是这种戏剧型的表现悲痛的传统的登峰造极之作，我认为就是敦煌莫高窟的 158 窟，中间它有一幅，整个的作品表现这个涅槃变，包括塑像和壁画都是。实际上我们在中国艺术史上，从没有见过它对悲痛的表现，这个可能是最厉害的，甚至我觉得还超过了那个犍陀罗的那种力度。

先说一下这个窟，窟是敦煌莫高窟里的第一个，叫涅槃窟，这窟整个造成一个长方形的，很长很大，实际上有点像一个棺材的里面。其实你没有多大空间去看，你走进了就贴近这个，它把这个涅槃作为中心主题来设计建造一个巨大的横长的洞窟。

这个涅槃像它的长度达到 15.6 米，涅槃像横卧在台座之上，围绕以三面墙上的宏大的举哀壁画（见图28），画家根据举哀的人的不同的身份来表现TA们的感情反应。

比如说后排上层，这是菩萨，这批人其实都是神情肃穆，端庄沉静，没有什么表情，因为TA们很超然，TA们对释迦的涅槃非常超然，为什么呢？因为菩萨已经是断烦恼结的大士，已经超脱生死，而且都很智慧，都理解了这个涅槃不是死，所以他无需去悲哀。

和TA们不太一样，这下面这就是罗汉，罗汉就没有达到宗教的这个水平了，所以他们在那捶胸顿足，痛不欲生，所以说明罗汉的这个修为境界还比较低，他还以为这个涅槃就是死亡，所以就痛心疾首。然后再下一等，那就是最有这个感情色彩的悼亡形象，就在两边的壁上。

南壁上中心形象就是释迦的大弟子迦叶，他身子整个画成黑色的，手伸到这就要扑到那个释迦的身上。他虽然被众人拉住了，他还是撕心裂肺的呼喊，周围的其他弟子也都在嚎啕大哭（见图29a），将脸表现的简直是有点不像人的那个样子了。而且画家还用了东亚的一种艺术风格——“凹凸法”，来表现这种身体，也强调了这种悲痛、变形，一种很激烈的形式。

然后对面的北壁上就不是弟子了，而是各国的国王、王子，听到释迦过去了，所以来奔丧似的。所以他们来也是做出种种的过激的行动，割耳、锥心、剖腹等自残的方法来表现悲痛（见图29b）。

这种形态在中国艺术上从来没有出现过，在此之前没有出现。所以我们觉得这个可以看出，在中国艺术里，和佛教艺术结合以后，产生的一种对人物心理的很原创性的一种表现。在中国美术史、世界美术史都非常有重大的意义的，它既是一种全球的，又是一个很本土的一种表现。