2. 山野的呼唤：神山图像的诞生

 

第一讲题目是《山野的呼唤：神山的世界》。在历史学家看来，人类的所有创造都是历史性，总是在特定的时间、地点、场合中发生。

如果在座的诸位同意这个基本的看法，那我们就可以进而询问在中国历史上描绘自然的图像，特别是表现山林和其中的生物，其中的东西的画面，是在什么时候、什么地点、什么场合中开始被创造的？

这个问题当然也是开放性的，因为考古发掘在不断进行，新的发现必然会丰富和改变目前的知识积累和理解。

但是从另一方面看，中国大地上的考古已经进行了一世纪之久，所积累的巨量材料已经足够支持一些综合性的观察，提出一些基本观点。

以这个资料积累为基础，我们可以认为以自然为表现主题的画面构图，是在东周中后期开始出现，绝对的时间大约在公元前5-4世纪左右。

这个历史现象有两个广阔的背景，一个是艺术上，一个是思想和文化上。它的艺术的背景是画像器物的产生和蓬勃发展；在思想和文化领域里，这时候的人们对充满神灵、异兽、奇迹的未知自然世界发生了越来越大的兴趣，所以在艺术和文学中也出现了相应的表现。

我们先解释一下什么是“画像器物”，一个美术史的专用语。

大家都知道，青铜器是商周时期中国艺术的主流，商代到西周的青铜礼器，它代表了当时的中国艺术的主流。

这些礼器上面装饰着非常丰富的形象和纹饰，它内容主要是非写实的动物和抽象图案，一般是根据器物形状设计，因此常常有重复、对称、排列这些形式规律。这些特征，就像这些重复、对称等等，使美术史家把这些形象定义为器物的“装饰”，而不是“再现性的画像”。

这个装饰——一个基本的定义，就是它是根据这个器物的形状来设计，所以就是装饰。画像不一样，那我们看到就叫做画像铜器，它上面图像，你可以看到多以人的活动为主要表现对象，而且常常具有独立的构图，还有界定画面的边框。这种新生的“画像器物”，因此把图像和器物的关系它给反转了。

根据目前积累的材料，这种画像器物在春秋末期开始出现，比如6世纪、5世纪春秋末期开始出现，在战国时期就形成了画像铜器和画像漆器两大类（见图1）。

铜器上的画像在工艺技术上又可以分为铸造、线刻、镶嵌、填漆、绘制等不同种类，表现的东西大多是宴乐、会射、采桑、狩猎、攻战等场面。我们现在这个例子就有这些活动（见图2），学者们认为是反映了当时的贵族的礼仪活动和社会生活，这个我觉得是完全正确。

和今天的讲座最有关系的就是一种特殊的画像，这种画像它以神怪动物、山丘、树为主题，而不是以人类活动为主题。在我看来，这类作品表现的，它就是目前所知中国艺术中最早的对这种神秘的、自然的想象的表现。

自然它成为了艺术表现的一个主题。

这类图像至今最集中的发现是在一个墓地，这个墓是在江苏省淮阴高庄的一座战国中期的大型墓葬。有的学者认为是早期到中期，这都是可以讨论。这个墓是1978年发掘，很多东西逐渐修复，然后发表，用了相当长的时间都整理出来以后，发现这个墓一共出土了18件刻文画像铜器。

大家注意，不但是画像铜器，而且是刻文画像铜器，其中至少5件，其实更多，因为很多都碎了，不知道其中至少5件，装饰有神秘的自然图像，我们看到这些神秘的山形、自然的（景象）、还有树（见图3）。我们会讨论到若干例子，慢慢的讨论。

我们先看一件，就是有一个复原过的一个圆的东西，我们先看一看这件，这件很大，直径大约半米，它是一个锻造的铜器，它不是铸造，待会我们也会说（见图4）。

大家可以看到它上面有这个很多的洞窟窿眼，所以开始的时候不知道它的功能是什么，所以就把它叫做这个箅型器，像一个锅里的这个箅子一样。但是后来有中国学者和法国学者都不约而同地提出，这个其实是一个温酒用的一个东西。

所以看一下它的这个装饰，这个东西你看好像有很多的同心圆，它的最中心的部分，它是有两条绳纹，就是中间它有两条绳纹，这两条绳纹之间就界定出一个像“玉璧”一样核心的环带，中间很重要，因为它利用这个绳纹，界定出来，这是中间的部分（见图5）。

然后外部广阔的区域，有两列圆孔，这两列圆孔把器物的圆形平面就画成三个同心圆，同心的环形的区域（见图6）。这四个区域里刻画了有几百个，山丘、树木、神怪、禽兽等微型形象也有几百个。如果我们把这些个小鸟什么都算进去，还有树，就是一百个都不止，有几百个，所以很有意思。

我们从中心再仔细看一看，比如是这个中心黄色的区域放大了，就在右边，这是同一个区域，但是调过了180度调了一下，我们可以看这两个形象（见图7）。

所以从中心的这个环形区域开始，这个东西像一个阶梯性的平顶的一个高台，由于上面长着树木，我们知道它表现的肯定是一个山丘，山体内部站立着一个怪兽，一只人面双身的怪兽，这个山丘两边又生长着更多的乔木，还有虎豹禽鸟出没其间（见图7右上）。

与这个山或者我叫神山，相对的另一边就是一个巨大的神人，他头戴三山冠，两边辅以龙蛇或者蜥蜴，脚底下又是一对正在交尾的龙蛇（见图7右下）。

这四种主题在这个外部空间继续重复。

所以在整个这个装饰里，神人、禽兽，这些动物、鸟类，它是互相互动，你像涉猎，还有什么追着跑或者搏斗或者什么，所以给整个的画面注入了一种活力，它不是僵死的一种装饰，它是一个画面，它表现的是这些自然界的很多很多的各式各样的活动。

另外一种图像就是山和树，就是这种山和树它是指出了这个画面整体的一个环境。所以这个有了环境，里头又有这些神人、禽兽、怪兽等等。所以我就把这种想象性的自然景观称为叫“神山图像”。

这个神山图像一定要有两种内容，一种就是这种山和树，它是环境，还有就是里面的这些个奇奇怪怪的神人、怪兽，组成这种神山的图像。

再看另外一件东西，也是这个高庄墓都的，它是一个匜的残存的腹部，这是两片组成的，其实原来发掘报告是摆在不同的地方，后来我看到这两片其实完全是可以接上（见图8）。

所以接上以后我们就可以看到它是有两个水平的长的构图，在里面，它有神山，就是我们说的这个阶梯上的神山，这有三个（见图8），然后旁边又是这种奇奇怪怪的形象，所以这是一件，原来的完整的器物，它有更多的这些山，更多的这些怪兽。

还有另外一件东西是一个铜盘，它在边缘上，这个装饰带里面，我们又可以看到有点压扁了的阶梯性的神山，里头还有这种双身的神兽，可以不断看到，长得都不太一样。然后这个神山之间还有树，还有其他的一些神人或者怪兽（见图9）。

所以这种形象是不断出现，就是在这个高庄墓里反复出现，至少有很多种都是这种神山的形象的变体。

这些图像，这些器物，这种发现就证明了就是在战国的中期，这种对想象性的自然景观的表现，它已经形成一种程式化画面构图，它不是一个偶然现象，也不是一个人突发奇想就画了那么一个，它是重复出现，基本上我们说是程式化。

高庄这一墓，大家知道淮阴它是位于淮河流域，这类图像在这里这么集中的出现，自然就让我们想是不是这个图像在东周的时候，属于吴越文化这个地区，是不是这个地区的创造呢？这个这是一个问题，我们可以考虑。

但是不管答案如何，我们还有其他一些考古材料证明这些图像在当时它不完全是个地区，它也可能是一个地方来发明的、产生的，甚至制造的。但是在战国中期它已经流行到比较广大的中原的地区。

比如我们有两个材料在河南，一个是河南陕县后川出的一个铜匜（图11），还有一个河南新乡辉县出的一个铜奁（图10）。你看上面都有这种阶梯性的山，山腹里面都有这种怪兽或者神人，这边也一样。

所以这些考古材料就都说明了这种神山图像的受众，它不限于一个特定时期。

这种图像它们的发现，显示广大地域流行的一种含有神山、神人、怪兽的这么一种想象性的自然景观。所以这个也很重要，就是想象这个战国中期的时候，很大的区域的人都看到，而且会对这个有兴趣。

所以下面这个问题就要考虑它的意义是什么？这个图像的意义是什么？就是说我们看到这个环境了，这种想象的环境，这是什么环境呢？也就是说对于那个时候的中国人说，这种新出现的图像它具有什么意义？而生活在21世纪的我们，又如何理解这些创造于两千多年前的图像？

以往的研究中常常使用的一种方法就是径直马上去古代文献中找答案，这类图像就非常容易让人一下想起《山海经》这部古书。

我们知道山海经里头描述的也是山、神人、禽兽等等，这个联系确实非常重要。就是这些神山图像和《山海经》的联系确实非常重要。所以我们今天讲座的下一部分也会对它加以讨论。

但是由于两个原因，我认为我们不应该急于在这些图像和《山海经》之间建立这种一对一的封闭性联系，去找到这个图里的神人或者怪兽的可能名称，然后就此结束，我们不应该这样。

一个原因是《山海经》这本书，想大家知道它的年代、作者、写作地点、还有形成过程，都是学术界长期讨论的问题，至今也没有一致结论。所以即便是我们发现这些图像和《山海经》中的神怪动物有些共同之处，但是这些联系还是无法帮助我们确定这些图像的历史意义。

因为《山海经》本身的这个历史定位不清晰，所以你即使找到和《山海经》的一些平行或者关系，但是这关系说明什么历史的意义我们还是不知道，这是一个原因。

另外一个原因就是这种拿文献直接给图像命名的做法，往往使研究者停留在美术史家称作“初级图像志”这个层面上，而忽视寻找其他的证据。而这些其他的证据可能对于我们对这些图像的理解更关键。

“初级图像志”就是基本就说这是什么，那是什么，所以这么说完了，对于这种图像还不是一个真正的解释，不是一个历史的解释。

所以我们应该超越这个层面寻找其他的证据，从美术考古的视点出发，我觉得重要的证据包括什么呢？

我们首先应该寻找的是时代和地点都清晰的考古证据，这些证据来自几个方面，包括器物本身，它的出土的环境以及图像的这些制作的技术，还包括器物的制作技术，还有图像的艺术特点。

然后最后一项我觉得也非常重要，其实是最直接，就是对思考神山图像的意义来说，它最直接、最近的证据，莫过于和这种图像共存的其他图像，就共存在同一器物上。

这些个其他图像和这个神山图像刻画于同一器物表面上，它共同构成了更复杂的图像文本，提供了理解各自含义的上下文。

就是我们必须把神山形象，如果有这种共存图像的话，我们一定要把这个神山图像放在整个的器物上去观察，看看它和其他图像的关系，这个关系就是一个很重要的证据，对它的意义是一个证据。

所以这个理解就把我们带到了一个很有意思的铜器，其实这个铜器大家也都知道，因为是很早发现，是1935年发现。它是1935年前中央研究院在河南新乡辉县发掘，在一个战国的墓中发现，当时就把它叫做铜奁，刻纹铜奁（见图10）。

这个墓的考古定名是琉璃阁1号墓，这铜奁在发掘的时候已经完全残破了，经过复原，我们知道它原来是一件高11厘米，直径15.3厘米筒状铜器，顶上有微拱的圆盖，盖顶和器壁上都刻画着复杂的图像。

这个器壁上它是有三层，最上一层它是树和鸟。这个不完全是一种装饰，它已经显示一个环境，就这种树和鸟，一个野外的环境。它中层它是一个比较抽象，是一个倒垂的三角形的连续图案（见图10）。

下层就对我们来说是最重要，它是一幅规模宏大的画像（见图12）。它其中的一些形象，像我们在这看到的包括神山，还有山腹中的双身的神兽，还有这种枝杈平伸的这种树木，还有这些兽、怪兽、兽面人身的射手等等。和高庄刻纹铜器的出图像非常接近，甚至可能出于相同作坊，都是有可能的。

但是和高庄墓发现的铜器图像不一样的一点，就是在琉璃阁1号墓的这个铜奁的上面神秘的山野，就我们现在看到神秘山野世界，它不是这个铜奁上的唯一的题材。是和另外一个画面左右并列，构成一个更宽广的构图。

第二个画面是什么呢？现在我们看的就是它旁边的另外一个画面（见图13礼仪图像）。它的残存部分，它有三层表现的都是人类的活动，（三个人）像是献祭者，因为他们朝着两个大鼎在走，这个鼎巨大，比这人还高，还有一些可能是豆，所以这个可能是一种献祭的场面，姿态也非常恭谨，列队朝着礼器在走，这是下层。

所以对于研究者来说，这个琉璃阁1号墓的这个铜奁的重要性不但在于呈现了这两个画面，不同的画面。而且在于提供了这两个场景之间的结构关系，它们构成了一个我称为语义的结构。

在这个语义的结构里，我们看到这两个画面（见图14）。在这个结构里，以神山为中心的自然世界和以礼仪活动为中心的人类社会被置于一个既对立又平行的二元关系之中。

作为一个人为的图像建构，这两个场景从内容到构图风格，都显示出有意而为的异质性（heterogeneity），这个异质性意思就是故意要强调它的对立，它的相异的方面，而不是重合，更不是相同。

当我们再看这个礼仪场面，它就完全不一样，它完全排除了任何怪力乱神的因素。一切都在有条不紊地进行，包括这个分层的构图那么井然有序，它也可以被看成是一种文明的这个能指，就是Signifier。这种构图本身，这种秩序感它是文明的一个方面。

但是这两个场景之间的对立又不是绝对的，而是被一组过渡性图像既分隔又连接（见图15）。这组过渡性的图像都有什么东西呢？

它的主体就是下面我们看到的这个是一个侧面描绘的一个门阙，上面还有个小顶，下头可能是门的部分。它的上方就出现了一个正面的一个门，这个里面还有一个小鸟。

这两个建筑形象一个侧面，一个正面，一方面把整个构图进行了垂直切割，把这个神山世界和礼仪世界分隔了，分化开了。

但另一方面它又象征着它是可以穿越的，因为这是门，就是可以穿越的。所以在人类学里可以把它叫做一个阈界，就是liminal space。这是一个人类学的概念，就是说在不同的这种礼仪的空间里头，有一种界限，你穿越过去就进入到另外一个时空，另外一种秩序里面。

所以这个门可以用这种理论概念来理解，这个意义，就是说这种阈界的意义，可以穿透的意义，又被紧邻的一个图像强调出来。这个图像就是停驻在门阙内侧一辆四轮马车，我在这画了一个红圈，里头看有一个四轮马车（见图15红圈）。这个旁边这个献祭的人好像是刚从车上下来，然后往这个大鼎这边走。

等一会我们会看到其他的战国刻文器物上也有这种大车，而且往往是由贵族的武士驾驭着，进入这种神山的世界。

但是在这个琉璃阁的奁上，这辆大车是停在这个门阙之内，好像在那等着下次出行。所以我们看到这个二元图像在这已经表现得很成熟的样子。