中国美术史，要从哪里说起？| 巫鸿·梁文道

我想请教巫老师，我们知道除了刚才我说的做的这些事情之外，您最早在国内的时候，原来您是要做艺术家的，就您当年出国之前本来是要做艺术家。我还听过一个让我觉得很美的很动人的一个故事，当然那个故事又有点听起来有点悲凉，就是您好像在60年代，在文革期间，曾经因为关禁闭，没什么事可做，又不能画画，好像是拿了一个粉笔还是什么，让自己贴在这个牢房的墙上，然后照着自己的背、这个头这么这样子画了一个人影出来，有这么一件事吗，这是真的吗？

是真的。我不知道这个事情我曾经谈过，我也不知道你是从哪里听来的，但是确实是真的。我也不知道为什么要这样做，想起来也可能就是一个人太孤独了，然后你得创造另外一个人的形状，你可以对着他，但是另外这个人就变成也是自己了，是一个轮廓线。倒不是粉笔，因为当时也没有粉笔，就是用这个这种圆珠笔或者什么笔，两个手这样画一个轮廓。

所以您看您年轻的时候有很强烈的这种创造冲动，就当然我理解那是在一个孤独的环境下面，但是这种创造冲动到后来是怎么样转成了往学术道路上面走？

这个也是很有意思，因为我想做艺术家，主要还是中学的时候喜欢画画，喜欢艺术，是很狂热，真是想做艺术家。但是当时因为高考艺术系都不招生，所以我也就没法考，最后只有这个艺术史招生，我当时对艺术史是什么完全不知道，但是觉得既然是和艺术有关系，那就考一考。

考上以后其实不要多久，我就发现其实我的兴趣，虽然对艺术有兴趣，但是其实艺术史可能更适合我，因为我对文史也有兴趣，原来看书什么也比较杂，也比较多。所以我的兴趣，艺术是一方面，创作一方面，但是对文史这些文字的兴趣也在那里，一下发现这个艺术史可以把这两个凑起来，所以就觉得很好。

所以后来虽然有机会还去搞艺术，但是当时有一个老师看到我的画，说要不要转系，转油画系什么，当时我已经不愿意转，我觉得这个艺术史对我比较合适。

所以我刚才说到就是后来的创造的概念就变化了。原来做艺术呢，你就是要自己创造，要表达自己，通过艺术表达。做了艺术史，创造还在，但是你去研究别人的创造，研究艺术家的创造，历史上的或者当时的，要懂他们的创造。

艺术史有一个很有意思的方向，就是它和文学史、历史不一样，它不是从文字到文字，比如研究文学史或者研究历史，你看很多书，再把这些书上的文字变成你自己解释的文字。艺术史它不是从文字，它是从艺术品，是一种视觉的东西，你把它转化为文字，所以这本身就有一种创造性。

在我觉得你刚才这么讲，让我想到就是因为看您的作品这么多年，每次都给我一种大开眼界的感觉，就是因为觉得里面有很强的一种创造性在里面，带入一些崭新的视野，让我们看中国的艺术史，甚至是中国文明。

那么在这个过程里面我觉得有一点很有趣，跟我以前小时候我所读到的艺术史非常不一样。我小时候读到的艺术史比如说断代史，就尤其在中国我们艺术史也是跟朝代相关的，比如宋朝的山水画，然后历朝以来我们都流行，比如说唐初四杰这样子，就我们文学艺术都是用这样的一个基本模式来框定，就首先谈的都是艺术家，艺术家最重要。

那么艺术家他们都生活在某个朝代、某个时代。然后我们再来谈那个朝代，认为这个朝代提供了一个基本的政治或者历史跟社会上的一个分期，然后去框定那些艺术家，我过去读到的艺术史都一直是这样。

那当然后来我也慢慢的读到了别的一些的艺术史，谈中国艺术史，不是从这个角度，比如说可能从物器的角度来讲，讲铜器如何？讲山水画这种媒介如何？那么后来又出现一些艺术社会史，比如说专门有人做艺术社会学的。

但是我读您的作品觉得有趣的一点是，因为您后来又接受了人类学的训练，同时您又对当代历史学以及其他人文社会科学，有很多的理论、资源、工具、方法进到您那里去。所以您那里就让我看到大量的，就我们传统上觉得不属于艺术史范围的东西进来了。

但是到了最关键时刻，又跟我们说的那种艺术社会史不一样的地方，是因为您对最基础的形式分析又非常熟练，于是就把这个形式分析上的东西，跟刚才我说那些如果我们姑且用很粗略的讲法讲艺术史（结合）。

但是我好奇的就是在最早学艺术史的时候，是不是也跟我刚才说那个情况一样，就我们传统艺术史，比如说唐朝的书画是怎么样的，吴道子怎么样，都是这么来学的以前艺术史。

我觉得你说的很对，我们开始学都是这样学的，特别是中国的这个断代史是非常长的一个传统，所以我们开始学的，直到今天还是很多，就是先从史前、三代、先秦、汉一路下来讲，这个我觉得现在可能这么做还是有道理的，我们开始学也是这么学的。

还有就是像分成门类，艺术的门类，比如学绘画史、雕塑史这个门类来学，我觉得这也是一种方法，这个都是入门的方法，大概还有别的，就像你说的这个社会学的方法，或者分成国，中国的、日本的。这些我觉得这样都学过来，其实都可以学到很多东西的。

但是这个历史的叙事的方式，或者思考美术的方式，这些种种的这些方式，它自己也有个历史，比如这个断代史从汉书下来已经2000年了，这个分国的也有100多年了，所以它每一个这个方式本身也是一个历史的产物。所以到今天我觉得学了这些，懂得这些方式，这都是语言，你用什么语言来讲美术。

然后也可以想一想，那我们今天是不是还有一种新的讲法呢，是不是还有一个新的语言呢？我觉得也是一个积累的过程，不是说完全把别的都拒绝掉，要自己做一个什么新的，我就觉得这些可以慢慢融会贯通，找到一些出发点。

有点像福柯，比如说福柯他往往找到一个新的一个切入点，然后把历史整个切一个剖面，这个剖面和原来的剖面是不一样的，它可能是斜着进去或者怎么进去。所以有的时候，我觉得我的东西，别人也说过，和这个福柯有一点这种神会的感觉。

比如我《废墟的故事》那本书，其实里面也有古代也有现代一直到当代，也有中国也有西方，我觉得这废墟这个东西是古今中外都有的，因为大家都有时间，这个东西都会损坏，建筑也会坍塌，而且这些个坍塌、损坏都会造成一种美感，也会变成艺术的一部分。所以这是一个好像是一个很普遍的，甚至一个普世的东西。

但是每个文化、每个时期它的表现方法不一样，古代中国人怎么表现废墟和我们今天就很不一样。所以这个概念就可以让我把这些原来学的断代这些形式完全打散，然后再沿着这个废墟，再把它连起来看一看，到底是什么东西，我想你刚才提的可能就是这么一个过程。

那么您刚才说到这样的一种研究方法，因为我以前读您的书的时候读《武梁祠》，后来读您关于“纪念碑”的研究，我都有种感觉，的的确确某个侧面会让人联想到福柯的。所以为什么我觉得您的书给我的不只是中国艺术史上，让我觉得学到了东西，而且是关于中国文明。

因为它好像让我看到了，我不知道会不会太牵强，比如说福柯在讲archaeology，考古学或考掘学的时候，不同时代的知识型épistémè那个东西，我觉得也有点像您在谈的那种整体的历史时期背后的，整个大的一个结构的一个变化，或者一个结构的存在，是有这种感觉。所以那时候觉得很震撼，跟我过去读到的中国艺术史研究完全不一样。

但是这就出现一个很有趣的现象，巫老师，我发现在国内大部分传统的做艺术史的人，对您的看法，觉得您那一套是西方的，是西方中国学的那一套东西。但是我们晓得前几年也有国外学者批评你是中国学者代表，那你到底是中国代表还是西方代表？

我在别的地方也说过，我不是代表，我也代表不了别人，我确实这么想，我也不想什么成派之类，我觉得知识这个东西，特别是一个现代的一个作家，他还是要表达自己的理解，自己的声音，这个声音别人爱听，那就很好。

但是首先我觉得首先是对自己的理解负责任，这个是我唯一的标准。并不是说要变成中国的一个派别或者西方的派别，包括这种分野我也不太同意，因为我觉得现代人其实都在一个身体里，一个脑子里，硬要把它分出去，有点把自己也毁灭的感觉。我觉得我不太考虑这些，这是中国的方法还是西方的方法，我觉得这个很人为的，中国的方法是什么？你是回到这个张彦远，你还是回到董其昌，他们也不一样，你说什么是中国的方法？

那么刚才讲到就您说到这个这种所谓的中西这样的一个基本框架，其实是一个很可疑的一个框架。基本上我们现在做任何工作研究，都不应该有这样的一个前设，那也就是说我们不要轻易的就把一个研究者、一个学者作为一个个体去归类为是中国代表还是西方代表。

可是这就让我想到，因为我们刚才说到就国内有些学者觉得您太西方了，西方以前有一位学者批评你——主要是一个——中国的代表。

但是那个讲法我记得当年那个讨论，觉得意义已经不是太大，因为逐步演变成就是西方做中国研究的对于中国的学者是不是有什么偏见，是不是有沙文主义，然后等等。那其实也可能真的是有我看来。

但是问题是发展下去，我自己当时看那些文章，比如说我看了贝格利教授原来那篇文章，我有一个很强的印象，与其说他在谈的是中西之间的一个对比的问题，我觉得倒不如说是个新旧问题啊。如果真的要那么大而化之地来看的话，我当时第一感觉其实是新旧的分别，不是中西分别。所谓新旧分别，就我觉得贝格里是一个仍然很坚守那种形式分析的来做艺术史。

但是那个路线其实在当时我看的时候，我当然这么讲有点可能不够公正，但是我会觉得好像那么纯粹的形式分析的路线是一个旧式的一个做艺术史的方法，但是从这里我又难免要想到一个问题，因为你知道最近二三十年来，那么多的西方所出版的关于中国的研究被译到中文世界，那么在大陆的学术界、知识界都起到了非常大的影响。

那么影响大到一个程度，就是最近有一些学者，或者有些知识分子甚至觉得要开始要反省，甚至不满。比如说我举个例子，可能自己都身在海外的汪荣祖教授很多批评关于这个西方的中国研究。

所以我就这个范围，我想问两点，就第一就是您觉得历来就西方的中国艺术史研究，比如说从以前在哈佛的像罗越，或者说后来的像苏立文、高居翰这样的一个西方的中国艺术研究，是不是从来也是属于西方中国研究的一部分，还是说它们两者之间没有太大的关联呢？我不知道，我是完全是外行人，我的感觉是过去的西方的中国研究，跟过去的西方的中国艺术史研究之间的交集好像没有那么多，是不是？

我觉得你这个问题方面很多，我们可以慢慢来回答。从你最后的这个点，就是对中国美术的研究，和对中国作为一个历史或者一个国家来研究，我觉得你的感觉是对的。

就是比较早的时间，比如二战以后，对中国美术史的兴趣越来越大，其实可以更早，但是在大学里一般是在二战以后就成为一个学科。它开始的时候包括像罗越这些人和汉学关系不太大，他主要是从形式主义的角度去看这些形式，和博物馆、和美术馆、和收藏的关系很大，但是和汉学的研究不太大，当时的这些学者中文什么都不是太好，也没有办法去研究这些文献文史这方面的问题。

但是在半个世纪以来，甚至更长一点，学者的素质也越来越提高，而且这个学术的内涵也越来越文史化，就是美术就变成和别的文化的各个方面，包括政治、经济什么都越来越混在一起了。所以可以说到现在，中国美术史和对整个中国文化、中国历史的研究，可以说是完全融合，现在是完全融合。

但是有一些学者如果坚持原来的看法，Ta就觉得这个过了，你不是在研究美术了，你是研究历史了，你跑到那个圈了，所以他们有这种看法。

所以我觉得国内的翻译，我总觉得总有一个问题，就是我们这的翻译量非常大，从80年代以后，基本是把西方的学术，不按年代学，就是一股脑的就翻来了。今天的新书可能是国外很老很老的旧书，但是现在忽然跳出来了，就跳到这个书架上、书店里了。

所以读者有时候如果对这个行业不太熟悉，他以为都是新的，好像在这些所有的书，不管是罗越的、高居翰的，还是李雪曼还是什么，都是属于一个时间层次的，都是同代人，所以这个好像就是不同意见之分，其实它是完全属于不同的代，每个学术都有不同的代。

所以像现在，比如在美国研究中国美术史，就很少有人去谈罗越，因为好像是曾祖父了，或是祖父级的，所以一般的这个年轻人他不太谈自己的祖父或者曾祖父，有的名字都记不到。但是在国内倒不一样，国内人对罗越倒是比较熟，因为都是从书里看来的。

所以我倒有个建议，就是在国内翻译其实应该有一个比较好的前言来介绍一下，这本书是属于什么系统，是什么代，它的目的性在哪里？而且我们买书、看书也把它放到一个我们叫史学史这个框架里去看。

所以您会不会甚至觉得，如果我们要大而化之的去概括的讲，所谓的西方中国研究是个什么东西？这个东西都很难框定起来，就我们没办法说再去讨论，比如说西方的中国研究的特点是什么，方法是什么？根本没有办法做一个这样的总结。

就不像几十年前，当我们如果要谈日本汉学，那日本汉学好像比较容易总结，比如京都学派怎么样，东京会怎么样等等。但现在你觉得这样的一个区分，这样的一个界定已经可能不存在了会不会？

我觉得还是从我自己研究的这个领域出发，我觉得比如这个领域在1980年，用它来做一个线，也是我那一年去美国，在那以前还是有一个比较清晰的西方的对中国美术的研究，比如有一些大家，而且他们基本都在西方，当时也不能来中国，中国人也很少去。

但在那之后，情况在最近的40年就是变化很大了，所以我觉得现在已经没有办法，至少是美术史划成这个中国的学术或者西方的学术，这个是一个很人为的东西。

我倒是有一个另外建议，最近在一个杂志，国内杂志叫《世界3》，这一期就叫海外的中国美术的学术研究，海外研究。我写的前言，我就说这个海外现在什么意思呢？我给下了一个定义，我就说创造知识的知识生产的地点，不管是谁来生产这个知识，是中国人或者外国人，但是你在哪里生产的知识，比如你写了一本书或者做一个讲话，那个地点还是重要的。

那个地点，比如是在北京的北京大学或者社会科学院，或者在哈佛大学，或者在欧洲，因为本地这个地点它有机构的含义，它有知识的传统，它有对话的对象，所以我觉得这个时候我还是可以谈海外，因为这些地点在海外，但不在大陆，它有一个不同的接受群，也有一个不同的目的性，所以我觉得这个地点是可以谈的。但是谁来谈？是中国人、西方人，我觉得那就不是那么严格。

所以这就是不是为什么您当年刚刚到芝加哥大学创办中国艺术研究中心的时候，就是有这样的一个想法，就觉得这是一个关于中国艺术、中国美术史的研究，其实是一个全球性的一个研究。

我觉得其实特别重要的是吸引别人来研究，就是我们现代人绝不能说中国的东西只能中国人研究，其实如果说对中国的文化或者对中国的这个历史有一种责任心，现在就应该做的最好的，就是能吸引更多的人来研究。

那么说到这一点，就提到您在哈佛芝加哥大学教书的这个经验，我注意到您教的一些课程很意外，您谈中国艺术的东西、中国美术的东西居然能够变成大课，就是300人去上的课，这个让我觉得很惊讶。

就是因为我原来的印象在美国学生那里，这可能是一个讲中国美术史的一个题目，应该是个算是冷门的一件东西，就不算是他们最核心、最主流的东西，都能发展成一个大课。当然我知道您讲课，我们看这个《第一堂课》就知道，确实是《第一堂课》就能够让我们感觉到你讲课的生动，跟这个创意，跟这个观点的独到能够吸引人。

但是您这么多年在美国大学这些最好的学校教书，您接触这些美国学生，您跟他们讲中国艺术，那是种什么样的一种经验？什么样的一种感觉？他们为什么会感兴趣？为什么想来？

我觉得其实年轻人我们往往把他们估计的太低了，其实他们很有见解，很有想法，他们其实很敏锐。因为在哈佛之大它都有一叫shopping period，就是每个学期的一开始的第一周是大家可以去购买这个课程。就是等于到一个商场去挑，你这个牛奶，有各式各样的不同的牛奶，你挑哪一瓶？

因为这些个大课他的规范它不叫中国美术史，比如它都属于这个艺术类，所以你可以挑这一门，你也可以挑一门关于西方的当代的，你可以挑，都可以满足他的这个学科的要求。他们就往往就串来串去的，Ta觉得什么东西吸引Ta，Ta就会来，其实这个吸引未必是就是说中国美术还是中世纪美术，对他们这个年轻人，十八九岁或者什么都差不多。关键是他觉得真有意思，这个东西很神秘、很奇特，Ta会被吸引。

所以我觉得在国外教书呢，有时候也被他们挑战，就是说怎么能够吸引他们？怎么能够把中国所谓的青铜器这个盆盆罐罐讲出一点东西来，而不是像一种古董学似的，也不是说有强制性的说这个就是我们的宝贝你必须懂，那他就不来了，你必须让他提出一个问题。

所以我这些第一堂课往往是从问题出发。比如说讲中国美术史，一上来说，那我们怎么把这个中国美术史几千年划分呢？一个问题，然后说这有不同的划分，比如有的古代和现代，然后说这个不太平衡，你那么一分这个现代不过就是一二百年，古代就是好几千年甚至上万年，这个就说不太过去，说我们是不是能够找一个更合理的，就把他们卷入到一种思考，我觉得这个是教书的一个，我比较喜欢的方式。

就我想起来就觉得难。你要让中国的学生去吸引Ta听关于中国青铜器、礼器有什么分别，有什么作用？要Ta听这个，让Ta感兴趣的听，我觉得难度都已经挺大。然后你还要跟一个外国学生讲这个事情，然后他对中国历史可能背景几乎是零的状态，那个难度非常大，这20多年来有没有一些比较有意思的故事，您可以跟我们讲的？

要不要讲两个小例子，一个是就是很简单了，有一点笑话了，就是显示出外国学生学中国文化是非常不容易，因为就像你说的，他们对中国的历史的这种知识可以是接近于零。

那我就想起一个小事情，在哈佛的时候，我刚开始教课不久，当时一门课就是关于古代的青铜器，因为一讲青铜器肯定会讲到商代、周代，有些个人的名字也跳不过去的。所以有一次最后考试，考完了一个小伙子就跑来找我，就说考试中间有“文王”和“武王”，说是“文王”还是“武王”？我说是“武王”，就是当时去伐商什么。

他说糟了，这个我答错了，真难！说他们怎么都姓王。都姓王，因为我们教科书他不叫king文，king武，他叫“文王”，“武王”，那拼音就那么写的。所以他们想那个姓都放在后，就是一个叫“王文”，一个叫“王武”。

王文，王武，兄弟俩。

所以你那么想他们学是也要很艰苦的，去从很底层的这个基础知识，一直都要回答一些比较思辨性的问题，还要自己要写作业，还要写文章，在一个学期里把它提升到那么高，是挺有意思，两方面都要下很大的功夫。

还有一个例子，我觉得就更稍微的高层一点，就是说怎么解释中国的审美习惯？这是最困难的。其实教一个什么形式，比如汉画像里画的什么东西，这都比较容易。

比较难的就是这种审美的这种东西，比如中国古人认为是美的，但是这个西方完全没这一套，水墨画这种东西，就是一般的西方人，包括这些孩子看了觉得非常遥远，这个几笔就在一张白纸上。

所以我就讲到一个词，中国这个词，这个“平淡”，“平淡”在文人画、中国绘画可以是一个很赞美的词，比如像倪瓒什么，这种东西有点很平淡，“淡”是一种美。这个翻成英文就很糟糕，这个“淡”翻成英文叫insipid，insipid就是无聊无味，它没有别的词来翻译。

所以这个学生就不懂了，怎么这个无聊无味是一种美呢？就讲课呢，就要把它这个“淡”的意味讲出来，这个东西也很难去定义，把这个味道也讲出来，所以后来我找到、也试验一些方法，最后讲的很简单，说这个“淡”就像有点喝茶，你喝过这个绿茶吗？一般学生在美国还是喝过。

我说这绿茶是什么味啊？Ta说没什么味，但是又不能说没有味，它是一种很清淡的味，所以你喝茶了还很喜欢，而且看起来是透明的，不像咖啡那样黑乎乎的或者巧克力。它这种“淡”我说你要知道是什么，茶的这种吸引人，这种可口，在嘴里好的茶留下了一种味道，然后你可以慢慢的就懂得这种平淡的美学，所以这些大概都是一些教书中的一些小经验、小插曲。

您刚才讲的这个故事，我觉得我是尤其有感触，因为我在很多年前我就写过一些文章，我那时候写一些关于饮食的文章，我假想我要跟老外解释为什么中国人喜欢吃豆腐。我说豆腐是什么味呢？我说豆腐很平淡，我当时就在写“平淡”该怎么翻译，如果翻译成英文的话该怎么翻译那种味，那它其实是一整套中国的审美传统，一个审美范畴，牵涉到连吃饭也是，连吃东西，我们都有一种，我们也喜欢讲什么大味至淡，因为我们的味觉跟审美之间的这个关系是很密切的。所以我当时就写一些这些东西，我就觉得很有意思。

我也一直在想怎么样去跟老外解释这个淡，因为我们怎么翻它都会变成一个就是很无聊的（内容）。也不能叫flat，那到底是个什么东西呢？这个真是很有趣。

因此让我想到就是您这样子教外国学生，对于您的研究大概会不会有个很刺激的一个影响？因为我回头看您的著作的时候，我的经验就是为什么当年第一次读到您的书，就觉得很震撼，一直读下来都觉得每次都有启发，是因为您的著作里面常常能够从一些很根本的问题入手。

对于我们，就我自己作为一个中国人，对于中国艺术有很多东西我们是已经习焉而不察的了。比如说举个例子，像我们刚才讲《重屏》，屏风是什么，就我们太熟悉了，熟悉到一个程度，就是不把它当回一个需要问的东西。

但是可能您因为在海外教书要常常向外国学生解释什么叫“淡”，那么这个会不会刺激你反过来要问很多可能对中国人来讲不要问的根本问题？

绝对是如此，还可以谈一个小小的插曲，就是我到美国以后，因为也要自己挣一点钱来糊口，也教中文，这时候在哈佛大学教中文，暑期教中文。教中文的时候才发现，其实我当然会用中文，我也会说中文，但是我并不在理性上懂中文。

因为教外国人，中文它不能说语法，但是有些规律，有的人就说这个中文有规律，不一定是语法，和西方的那个语法概念不太一样，所以这些规律原来我们都是随便就用了，但是并不知道这个规律。

比如说这个“了”这个，吃饭了或者什么，这个我问了很多中国人，大家都说那就是过去时，其实不是。比如很简单的就说下雨了，这是说现在下雨了，这并不是一个过去时，其实那个雨还在下，还在进行。所以是什么呢？这个我就学到了，因为是从外国人那学到的，因为总结了很多的这些东西，我用一些外国教科书来教中文，它叫new situation，就是新情况，这个下雨了，就是一个新情况。

我从来没这么想过。

所以回到我们的这个美术史，就是说你说的完全对的，就是说这些很基本的，我们作为文化中人去不去想的一些事情，但是实际上是解开这个文化的钥匙，这个锁匙，就是我们一般不去想。但是这古人也不说的，很多是他不说，因为大家都是约定俗成的东西。

比如中国那么多墓葬艺术，没有什么关于墓葬的讨论或者定义或者解说，甚至中国古人觉得这个东西很不吉利，大家都不要说，这个孔子就说怪力乱神，不要去谈它。

所以我们做研究的时候，可以依赖的这种文辞的东西并不是那么多，所以得靠我们自己把它找出来，就去提问了，什么是中国的墓葬？因为中国墓葬和希腊罗马完全不一样，希腊罗马你可以进去，像个小屋子，里面像一个大家可以访问的。中国就是藏，要把它埋得很深，谁也去不了，谁也见不着，然后埋很多那么重要的艺术品，那么重要的，做了很多的非常精致的东西，但埋起来看不见，这个就关键了。

因为我们对美术的定义往往是一种视觉艺术，西方美术史往往要谈这个“看”，视觉眼光，但是如果这些艺术品都看不见，甚至他做的就是为了看不见，因为有些冥器什么，就是要我们要挖掘了，然后去做研究的东西。

那巫老师我最后再向您请教，就是我们刚开始的时候，我们闲聊的时候，我说到最近几天我得到消息，就您在去年在苏州博物馆策划的“重屏”这个大展，就原来您那部书的这个名字的这个大展，这个大展获得了一个大奖。

那么现在是疫情期间，那今年你知道很多展览都搞不成了，全世界本来都有很多很重要的展览，比如说我知道像今年西方、意大利他们本来很期待这个拉菲尔500年，那这个也搞不成了，那么那么多这些展览都做不成了，那么您现在又您也去不了图书馆，也没办法开会、教书。那您最近这段时间你在做什么？

其实我的工作呢当然受一定影响，就是这种作为一个真正的参与，真正的旅行现在是做不了了。好在我们有这种网上可以交流，可以甚至也做很多事情。我觉得这个网真是现在是很不得了的一个现代人的工具，而且不但是工具，让我们可以反思很多问题，就是怎么做事情？它有没有一种产生出新的知识的类型或者我们现在教学的类型？它能不能就不光是一个简单的替补物？而且也有一种主观的能动性让我们去发掘这个网，包括教学怎么去教，还有做研究是怎么通过网来做研究，我也学了很多东西。

而且我读到就是您昨天发给我最近发表在《读书》杂志的那篇文章，我看到您还在写这一本书，谈的是换衣镜、更衣镜的一个全球史，那这个题目我也觉得非常有意思。文章里面你列出了一些问题，我也觉得是你不问我都没想过，就比如说为什么摄影术一开始的时候的照片，有那么多那种以换衣镜、更衣镜、穿衣镜为主题的一个照片形式，这真的是很特别。但您这次写作就完全没办法像您以前写作那样有手边那么多的资料、实物的图片，甚至图书馆都进不了，那你必须在网上进行整个工作，也是您第一次这么来写书吧。

这个经验也是非常特殊，但是也是学习过程，当然还是有很多人帮我找东西，包括在国内找东西，所以虽然看不到这些实物的书，但是还是有很多电子版的书，还有这些资料库还是用了很多很多，也是一个对付这个疫情的一个对策吧，就是我故意找了一个非常广大，超过中国，超过古今中外，可能是我写的东西里时空方面最辽阔。

但是也是故意的要轻松一点，那就是因为疫情中间，难再写一本这种学术性极强的书，好像不太对，我觉得稍微轻松一点，比较想象性一点，带一点普及的知识性的东西，因为大家都可以读的东西，觉得是挺好玩的，所以就用这个机会来写了这本书。

那我们就非常期待您这本大作出版。

今天真是意犹未尽，我强烈推荐你去读一读巫鸿老师的著作，读他的书你会发现原来一座小小的祠堂，你可能甚至没听过“武梁祠”，对它的研究可以让我们发现它在某个意义上几乎就像是梵蒂冈的西斯廷礼拜堂一样，是一个中国对西斯廷礼拜堂的某个意义上的一个回应，当然，武梁祠的历史要比西斯廷礼拜堂久远太多太多。

而你读他的书，你会发现，原来中国古代好像不像别的国家那样有大型的纪念碑，没有埃及的金字塔。但是其实我们并不是真的没有纪念碑的，纪念碑在哪？商周的青铜器就是一种纪念碑。它怎么会是纪念碑呢？我就没法在这讲了，你得自己拿来看。

那么当然你必须要看现在新出版的这一本《第一堂课》，我自己就特别感兴趣，很想知道20多年来巫老师在哈佛芝加哥教书是怎么个教法，从这里面能够看到这些学校本身的一些的特点，跟学生们的一些的程度。

那么这里面我当然特别感兴趣的是芝加哥大学了，当然这不用讲，芝加哥大学里面的学生到底会关心什么，他们上巫鸿老师这节课，他们想知道的是什么？读这本书不只能够概览的了解巫鸿老师的学术观点跟研究的范围，同时也是你了解世界一流大学在怎么教书的一个入口。