在检验了这类神秘的山野图像和承载它的器物之后，我们可以进而把它们和传世文献联系，看看会得到什么新的启发。

探索神山图像和《山海经》的联系

上面提到的《山海经》这部神奇的古书，大家知道现存的版本包括《山经》、《海外经》、《海内经》、《大荒经》几部分，学者一般认为它不是一人一时所著，而是长期累积的结果，成书的时间大约战国时期，当然有不同说法。
这本书直到魏晋时代还有图画相伴，陶渊明把这个画叫山海图，郭璞把它叫做山海经图，对这幅画可能的样子，因为这画已经失传了，现在我们看的这些山海经图都是后代，特别清朝人画的，当时的古代山海图或者山海经图已经不存在了。
所以现代学者根据文献考古材料进行了很多的思考，比如有人注意到郭璞多次把这张图和称作畏兽图的另一种古图联系起来，说明这两个图含有同样的神怪形象——《山海经》图里肯定有很多的畏兽，就是奇怪的兽。还一些学者，特别是美术史家把这个畏兽图、山海图和新发现的考古美术的材料进行了联系。
这些材料包括战国铜器和漆器上的神怪形象，比如我们看楚文化漆器上（见图1）这些形象，我们可以和山海经、畏兽图联系。
图1 楚文化漆器上的神怪图像
还有一个很重要材料，就是这个长沙子弹库在1942年出土的楚帛书，很有名，在上面用这个彩色绘出了各种神物、树木，这个是摹本（见图2），也有很多神物。
图2 长沙子弹库1号楚墓出土的楚帛书
还有一些学者使用图像志的方法，用《山海经》作为文本根据，给图像铜器上的一些形象定名，比如琉璃阁铜奁上有这么一个独臂独腿的形象（见图3），美国学者查尔斯·韦伯认为就是《山海经》里的一个怪物，叫“chì”。汉字左边是光，右边是鬼，就是“光鬼”，这叫“chì”。《山海经》里说是“其状人面兽身，一足一手”。
所以这个韦伯先生就说你看这个形象，就是“一足一手”，它应该就是“chì”，我觉得也有道理，确实一足一手，但是这个脸并不是说人面兽身，它也不是兽身，它是人身，所以也不是完全的就切合。
图3 河南新乡辉县出土琉璃阁铜奁上的怪物
当这个高庄墓线刻铜器发现以后，一些学者也注意到上面有一些动物和这个《山海经》很有联系，比如中间有一个九尾狐，在《山海经》里是多次提到，比如这个图像就是有一个很奇怪的尾巴，好像是九尾巴，所以很可能是这个东西（见图4）。
图4 江苏淮阴高庄墓线刻铜器上的九尾狐
这些联系都很有意思，当然我们不能根据这些局部联系就下结论，认为这些图像就是遗失了的山海图。
这些研究的一个重要价值，在于它建立起来这批考古美术材料和记载中的山海图、畏兽图之间确实是存在联系，这证明二者有一致的图像特征和时代背景，甚至有重合的内容。
所以沿着这个思路继续往前推进，我觉得我们需要超越这种初级图像志的层次，就是超越这种一对一的联系，去找到名字，而是要进一步去发掘这个考古美术资料和《山海经》的文本之间的更深的联系，结构上的联系，还有更深的视觉上的联系等等。

 

我们可以从“山”这个因素开始，因为山是最重要，在图像和文本里都是最重要。我们先看一下这个山在《山海经》里的意义。
其实山我认为它在《山海经》里它有两种意义，一个就是它说的是特殊的、特定的山，比如每个山都有名字，什么山，它是指的是特定的山，它是一种图像学、图像志上的意义。
但是另外一种意义，它是一种叫结构上的意义，结构上的因素，比如说《山经》，我这抄了一段，就是《山经》上的一开始“南山经之首”，往下也都是这样，每则文字它都是从一座山开始，从一座特殊的山开始，比如当然我就不念这个了，然后是下一座山。所以这样构造出来的文本，就是以无数这种单独的山构成的一个网络，因为山与山之间它有距离的关系，就把它们连入的一个空间的网络，所以这些山是这个网络中的一些点，这些点与旅行的距离就标注出互相的关系。
同样值得注意就是《山海经》的这个文本里，它对山的本身的形态并不做具体描述，这个山的意义是提供这个网络中的我说这个点或者叫“地标”，英文可以叫“placemarker”，一个地标。这个山是一些地标，它把这个山举出来，然后逐项列出这个地点的特殊的禽兽、神怪、树木等等，有的可以很长。
所以当我们把目光转到这个刻纹铜器（见图5）上，我们发现它表现的神秘的自然界有着同样的结构特点——它也有多个的神山的形象，被比较有规律地安置在图画空间中，完整的空间中间是这些个神山，神山之间有一段距离，而且每座山的形象都很接近。这个山本身它的形状倒不是很特殊，但是山腹里的这个神怪或神人或者怪兽不一样，围绕着每一座山的神怪动物也是不一样，所以这个很有意思，这种并行很有意思。
图5 江苏淮阴高庄墓线刻铜器
同样和《山海经》文本类似，刻纹铜器上的神山它没有主次之别，下一讲里我会讲到汉代一个巨大的变化，它出现了一些主要的神山，就变成“仙山”了，比如我们说昆仑、蓬莱，它变成这种我们叫这种“偶像式”的山，但是现在我们没有这个。
我们现在看到一种复数性，这种平列性的神山，在山海经和这个铜器上都是这样，它是通过重复和并列的方式提供了这个移动中的多元中心，围绕它们形成了由神怪、禽兽、树木组成的构图单元。每个单元中含有的一些形象比较特殊的正面的神怪，然后以这些正面的这种神怪为中心，就构成了比较次级的图像组合。
图6 江苏淮阴高庄墓线刻铜器细节
我们可以看一下高庄出土的铜奁的残片，看一下它的细部。比如这个残片它分上下两层，两层里头画了三座山，上方神山它有一个正面的形象，就是一个头戴四蛇，手执双蛇的这么一个正面的神人，它两边有一对虎豹在两边夹着它，四周围着小鸟，所以它构成了一个组，这个神人绝对就是中心（见图6上排左）。
再看这个左边，这个神山的左边又是一组，这组它也是这么一个怪兽，这个怪兽头生三角，耳朵上挂着蛇，有两个身子，头上头有一个龙，像一个伞盖一样，下面还有两条蛇往两边游，周围有四只鸟，所以完全构成一个对称型的构图，以这个怪兽为中心（见图6上排中）。
再看一下最后一个在下层，围绕朝着下层的这个山，我们现在看到这个山在这，然后这些动物，还有这个怪的兽都是朝着它跑，这个怪兽拿着一个叫什么九横木的一个东西，我也不知道这个什么东西（见图6上排右）。所以都是围绕神山形成这么一些以不同怪兽为中心的一些单元。
所以这个和《山海经》的结构非常相像，就是这个神山本身它没有一个特殊的一个形态的区别，它是一个地标，一个点，然后围绕着它有不同的东西。
然后再想一下整个的结构问题，有一个日本学者叫松田稔，他提出《山海经》的文本，是把已经存在的一幅画进行文字化的结果。其实这个观点别人也提出过，但是他说了一个“文字化”这个问题，我觉得这个当然还是有待论证，但是我们如果考虑到《山海经》中的每个经，它都是以空间概念写的文本。
图7 《山海经》中《山经》地理结构示意图
图8 《山海经》中《海内经》地理结构示意图
图9 《山海经》中《海外经》和《大荒经》地理结构示意图
这是三张图，是山海经里的四个经的结构（见图7-图9）。就是上面是《山经》，五方的山，然后下面《海内经》、《海外经》、《大荒经》都是以海，然后中间虚空的，都是空间的文本结构，所以这个文本结构我觉得它本身是一个空间性和图像性的。
图10 江苏淮阴高庄墓出土的箅形器
我们看到这个长沙的楚帛书，还有高庄的箅形器，它就提供了可供参考的这种图像性的空间表现。
李零教授对楚帛书做了最仔细、最细致的研究（见图2）。这个楚帛书上抄写了三篇文字，沿着边缘的这篇叫“丙篇”，就结合了十二月神和象征四季树木的图像，是我们看的这一圈。很关键的一点就是他提出，这些神灵和四季的树木它是按照不同方位，绘写在这个帛书的四边、四角，所以它图像和文字的布局它是空间性，你要阅读、要观看，你要随着这空间的转换，转着圈读，这是李零老师的话，就是“转着圈读”，你不能就从一边读。这个很有意思，我们想这个《山海图》可能也是一个转着圈读的东西。
现在我们回到这个刻纹铜像，就是高庄的箅形器，它是至今发现的这个刻纹内容最丰富的战国铜器，上面有几百个神人、禽兽、山纹、树木的形象，被组合进这个器表上的四个同心圆这个区域里（见图10）。所以光看这些图像也必须围绕这个器物转着圈读，而且在转着圈的这个空间结构里，每个图像它都有互相的距离，它们和中心的距离就决定了它在这个神奇的自然界中的位置。
比如在这个中心，我们讲过它有一个神山挨着这个中心，它中间的山腹中这个神灵也比较特殊（见图10中心蓝色部分），我们还发现挨着边上也有神山，你瞧这就是神山，它这个山腹里的就不是这么一个双身人面双脚的兽，而是两条蛇缠在一块（见图10边缘蓝色部分）。这是不是有些关系？就是说这些山它有距离的关系，它这是最外头一圈，这是最里头一圈，而且要需要转着看，这种与距离规划空间的逻辑，和《山海经》可以说是如出一辙。
 
*本集内容选自2021年10月北京大学人文社会科学研究院·2021年度荣誉讲座《考古美术中的山水——一个艺术传统的形成》，第一讲原题目为《山野的呼唤——神山的世界》，根据音频的特点进行编辑，有少量删减及配乐等处理。
内容编辑：加绒
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