7. 仙山的视觉语言：云气、灵芝与“三”

 

人们前往仙山求仙活动，应该比汉代要早，可能在战国时期就已经开始了。它开始的时候最早的目的地是东方的海中的蓬莱三山。但是对活动的确切的描写记载实际上是来自西汉时期，就是《史记·封禅书》中间的这段大家都很了解的话：

解释一下，从战国时期，齐威王、齐宣王、燕昭王的时期派人去近海去找蓬莱神山，传说在渤海中，离大陆不太远，麻烦的是船要到了，一阵大风来把船给吹走了，但是还有人去到了。

所以这些到了的人就说上面有仙人，有不死药都在那儿，而且神物、禽兽它都都是白的，它不是一般的颜色。而上面的宫阙都是黄金、银来盖的，还没到蓬莱三山，看起来像云彩一样，这很重要，因为这些都很视觉化，最后都进入艺术。到了以后，神山反而一下沉到水里了，快接近它，风就给吹走了，最后也取不到。

所以它其实挺矛盾的，后来又说“终莫能至云”，但是中间也说“尝有至者”，所以这矛盾也是很自然，就是仙山可望不可求的，要不然它怎么叫仙山呢？它是一种欲望的对象。但是如果你不到，你又怎么知道上去有东西什么样子呢？所以它有一个内在的矛盾。

所以司马迁这段话，也反映了当事人在想象仙山的类似矛盾，所以虽然在这段文字里，还仍然被称为神山，但是“仙人及不死之药皆在”的这个海上奇境，无疑已经是仙山之属。

齐威王、齐宣王和燕昭王在位的时间是公元前4世纪中期到公元前3世纪早期。司马迁的这段话除了告诉我们寻找仙山的活动在那个时候已经开始，对我们理解西汉人的仙山概念极有价值，因为这套文字还是司马迁的文字，只能把它作为西汉人的文字来理解。它是不是代表了战国时的想象？那是存在一个需要证明的问题。这段描述所以反映的想象应该我们先把它作为西汉人这种仙山想象。

仙山的概念，这段话首先一点是仙山还是在大地之上，人类可及之处，它不是在天上，人是可以去争取去到的。但是上面居住的这些人，他们掌握的不死之药，还有它整个的非凡的材质和特殊金银物质的宫殿，还有白色器物，和人世间其他山野都不一样，所以它是脱颖而出、极其特殊的一个景观、一个地方、一种山。

还一个特点就是通往仙山之路是困难重重，所有接近蓬莱山都会被突至的这个大风给引向别处。所以这个地方虽然“去人不远”，但是极少有人能够到达，是不是有人到达都很难说，包括像汉武帝这种这么有权力的人，他也没能到达。

所以对于美术史研究者来说，司马迁的这段话把蓬莱三山就定义为我们可以称为一种想象性的视觉对象或者想象性的表现对象。

也指出来标志它作为这种对象——作为仙山身份的三种视觉因素：一个是特殊的形象，比如仙人或者仙人不死药，这都是特殊的一些形象或者东西。第二个是特殊的物质和色彩，包括金银打造，还有纯白禽兽、神物等。第三个就更抽象一点，它是一种虚幻不定的形态，远看如云霓，近看就成倒影，还有点掌握不住的这种流动的形象，虚幻不定。所以这三点都是对美术非常重要。

因为我们现在去检阅考古美术的证据，我们发现也就是从这个时候司马迁生活的汉武帝的这个时期，这三种因素就开始在西汉的艺术中频繁的结合的出现，开始形成表现仙山的一种共同使用的视觉语言。这个语言是大家都共同使用的一种语言，不是一个人的一个东西上的创造。

所以检验一下这些证据，其中最著名的大家也都知道，我们再集中看一看，就是一组博山炉，其中一些明确是武帝时期的作品，有的稍微晚一点，比如海昏侯墓（见图1上排最右）。

这里我想说明一点，我们在讨论这些个物件的时候，当然有不同的方式来讨论它。我们在这个讲座里不执着于他们描写的是什么山这个问题，就我们不太谈这个问题，为什么呢？一个原因是汉代人，我觉得他们自己似乎对这个问题并不是特别关注，这些博山炉表现的是哪个山，对这个问题并不是特别关注。

比如在汉代求仙文学里，倾向于把昆仑、蓬莱、泰山这些名称都作为仙山的代号混合使用。比如武帝宫廷里演唱的《郊祀歌》里就又说到他又去蓬莱，然后又去昆仑，好像关系不大，反正意思都是到神仙境界了。

稍微晚一点，比如曹操有一首诗叫《气出唱》里面说到他又去泰山见到这个仙人玉女，又幻想到蓬莱从赤松子学道。

再说这个“博山炉”这个名字，有的学者曾经对“博山”的意义进行讨论，就是这些炉子都是叫“博山炉”，那“博山”是什么意义呢？但是说起来“博山炉”名称实际上是出于西汉之后。汉代这些实物如果有刻名的话，只把它叫做“熏炉”，就是泛泛而谈，并没有说它是什么山、什么炉。

西汉末的刘向曾经把博山炉和太华山联系，东汉的李尤说它“上似蓬莱”。汉代的古诗《四坐且莫喧》又说它“崔嵬象南山”。所以这个名字是很流动的。

而且这些器物的设计，一般而言，不遵从一个严格的图制的规律，每件的细节都不相同，它反映出来设计者的丰富的想象力。所以我觉得我们不必执着于“博山炉”这个名称，也不必执着于它到底是什么山，也可能一个更合理的做法，就是把这类器物的各种各样的设计，都看作是对仙山这个想象性的主体的视觉性的表现。

那我们就看几个例子，《西京杂记》提到博山炉的时候，它说长安有一个名将叫丁谖，设计了一个叫九层博山香炉，在上面“镂为奇禽怪兽，穷诸灵异，皆自然运动”。其实我觉得这里头不一定是真的动，而是感觉上一种自然运动，或者传出来就好像真的自然运动了。

不论如何，他说的这张画就非常贴切地形容了河北满城中山靖王刘胜墓出土的，大家都非常了解的“错金银博山炉”（见图2），这个炉是26厘米，比较高，可以说是一个奇幻的器物，它由炉座、炉身和炉盖三部分构成。

比如从下往上看，这个炉座是由三条互相纠结的、镂空的雕龙组成，它从这个波涛翻滚的水面腾出，用头支起炉的身体。这个碗形的炉身上用金银镶出了这种流畅的线条，以表现大海中的波涛，有的学者认为是云气，我觉得也可以考虑，有时候云气和别的东西在汉代艺术中是混在一起的。但是这里从上下文来看，下面是这个碗，上面是山，我感到可能还是海水，包括盘旋到山或者山石之后，涌上去，可能这一部分表现的还是海水。

这个然后在上面就是炉盖了，然后山峰就已经从海水中伸出来了，直上直下，然后类似的这种奇峭比例的山峰就往上层层的堆积，构成了炉盖上的这种高耸的仙山。山间有神兽出没，虎豹奔走，还有人，和动物处在一种很和谐的一种气氛里，可能就是一种仙人，未必是猎人或者什么。栾峰高处有猴，猴骑在兽背上嬉戏。反正是非常平和、非常令人向往的这种自然的境界（见图3线图）。

所以把这个形象和司马迁笔下的仙山进行比较，三个方面可以说是完全重合：一个是金银打造，并且具有特殊的色彩；第二个是虚幻不定，它整个的形象都是流转、变异的形态，而且在里面点起香烟的时候，它整个形象就更的虚幻不定；第三个就是山上居住着逍遥自由的人和鸟兽。我这个图像就是把上头一个人和一只老虎把它给提清楚了，看到山中的这种人，非常和谐自由的那种仙人的形象。

关于说变幻、虚幻的视觉反应，我觉得这个对理解西汉时期的这个艺术非常重要，因为它代表了一种追求，它追求的不是一个非常固定的一个仙山形象，而仙山它一个本质就是虚幻变异。

所以不但是水纹、云气纹，还是奇怪的山峰，它都目的造成这种虚幻不定，再加上香炉散发的烟雾，所以这个形象就很完满。

说起这个烟雾，后人也常常谈这个事，比如李白曾在一首题为《杨叛儿》的诗写道：“博山炉中沉香火，双烟一气凌紫霞。”说的还是仙境啊，确实当这个烟气从香炉这个隐蔽的孔洞中生出或者喷出的时候，奇峰之间绕旋半笼着山间的人物禽兽的这些烟，就使得整个器物展现了一个结合神山、海洋、神物和云气的这么一个动态的景观。

在艺术性上可以和这个熏炉可以媲美的，是另外一件出于满城刘胜的王妃窦绾的墓（见图4）。

虽然这个熏炉乍一看好像不如前一只那么华丽，但是实际上它也是非常用思良苦，也是朝着另外一个方向，这个雕塑的雕塑者或者是制造者特别强调一种雕塑性的形象。他用雕塑形式把基座设计成一个骑在神兽背上的半裸的巨人，然后他单手托起了山体。炉体现在看不清了，原来其实上头有鎏金的云纹，已经脱落。

这炉盖它是有两层，下层它是围绕着龙虎、朱雀、骆驼，还有想象的真实禽兽，形成一圈，都是镂空的，比如烟一出来，兽就好像都在这个烟雾云雾里头走一样。然后上层顶端是流云环绕的重叠山峦，它里面很多就是云气，然后有山峦，山中点缀着人兽形象。

这个炉子一个比较重要的特点是它在底下装了一个两厘米深的一个铜盘。北宋金石学家吕大林在他的《考古图》里，首先说起这个铜盘它的功能和象征意义，他说汉代香炉下头有盘储汤——可以放水，“以象海之四环”，这是大海，所以这个我觉得说得蛮清楚，我觉得是正确，当然他是后人，但是这个解释应该还是对的。

窦绾这个熏炉，实际上也支持他这个解释。因为如果放水象征大海，这个蛟龙它就是从海里升起来，包括这个巨人，所以海里升起一个蛟龙，一个巨人托举着这个神山，就和司马迁描述的这个神山可以生成，生出来了然后还可以降下去，跑到水底下，就使人想起仙山出没海中的传说，这个时间正好和司马迁时间是一致。

所以我们可以想象在武帝的宫廷阶层里头，这种视觉的形象和文学的形象都是混为一体，这些香炉上的仙山都和云气结合在一起，有的时候甚至难辨彼此。

这种表现形式与西汉美术的一个重要特点有关，就是云气成了视觉艺术中几乎无所不在的主题。气当然是一个很古老的概念，在先秦的著作中也提到很多，但是当时主要还是指宇宙间或者人的身体内的一种活力，一种能力。

汉代人把这个气概念通俗化、具象化，汉代人眼里，气成为一种有形的视觉形象，所以当时就出现了一个职业叫“望气”，专职的望气者，他看云彩的形状，云雾的形状，能分辨出不同的气，有名字，进而就断定他们的特殊意义，就叫“望气”。所以根据这种望气的学说，气可以变成亭状、旗状、船状、兽状，有一种叫做“庆云”或者“卿云”，被描写为“若烟非烟”，“郁郁纷纷”。

还有一个很重要的现象，就是说你要想找什么东西，你必须找到它的气，你要掌握不到气，你就找不到这个东西。所以你要找仙山，你就必须先找到仙山之气，这个找仙山之气就成了造访仙山的前提了。

有一个很重要很有意思的例子，还是司马迁在《史记》里记载汉武帝以前的这些君王的先例，派遣方士到海上去寻求蓬莱仙岛，方士回来就报告说这个虽然蓬莱不远，但是他们没能找到蓬莱的气，所以没能登上仙岛。汉武帝还是很相信这个说法，就设立了专门的官职叫“望气佐”，“望气佐”就待在渤海边上，天天在那看着大海，看这个气，等着气出来，然后去找。

所以这种概念一旦成为艺术表现的对象，就引出了仙山和云气这种变化的无穷无尽的结合形式。所以西汉艺术，我觉得非常奇妙、非常特殊的一个追求是，这种千山云气变化无穷的结合形式，这个例子就是很多很多了。

比如我们再回到我们熟悉的马王堆，我们现在看的重点就不是山，看的是气。这个黑棺上（见图5），气描画的实在是太优美了，上面其实是立体，它不完全平的，它上面把云头什么都是用立体的方法，有点像后来的立粉贴金的方法，突出来。这个气简直就是好像从这个棺上浮出来的感觉，你像这两条路，还有昆仑，旁边都是气在围绕着，所以就刚才谈的文献里对这种气的这种信仰是完全符合。

所以还有很多很多别的西汉的器物，还有墓室壁画中这个云气充满了神秘的空间，环绕着神奇的动物。这个云气或者浮现于崇山峻岭之间，或者流转之中，它转化为起伏的山岭，有的时候这个神山或者仙山，它甚至完全化为云气了。

这个壁画是从西安交通大学西汉墓壁画里的山月云气（见图6），我们怎么知道山月呢？因为上面还有奔跑的动物老虎，但是这个山已经完全变成云气了，又是山又是云，它化为一体了。

还有一个非常棒的例子，就是西汉的定县，河北定县三盘山中山王墓出的一个管状的车饰（见图7），上面以镶嵌的方式绘制了128个人物和动物形象，所有的形象都在一个婉延起伏的山峦背景前展开。这个图显示山峦，一下看不见了，其实整个都在山峦里发生，这个山峦盘旋上升，它打破了四个画面的这种几何形的边界，它成了一种运动中的山脉。这种波浪形的山脊和跃动的山峰都造成了非常强烈的动感，期间的树木、花草、云气、动物也都以流动线条描绘，进而强化了山峦盘旋上升的动态。

所以这些都是西汉时期这种山水表现的例子，所以在这个时期这种山水和这种动态是非常有关系。

从更高的一个层次上看，所有这些例子都反映出来汉代人在创造仙山形象时候面对的一个悖论，一个很广义的悖论：一方面他们相信仙山存在，而且不远，就在人类可及之处，还是属于这个世界，但另一方面仙山它又必须和尘世中的真实的山岳判然有别，它不受常规时间和空间概念的约束，因此能够带给人们以永生的期望。

所以从逻辑上说，对仙山的形象的塑造，它不能以尘世中的山月作为模型，否则这些形象它就不会具有这种仙境的迷人的魅力。

但是如果说我们离开这种现实中的模型的话，那人们又是从何处找到这种视觉的语汇，来塑造仙山的形象呢？所以这是一个挺有意思的悖论，就是你要描写一个形象，但是你不能依赖现实，因为这个形象本身表现的是非现实的东西，它才有魅力。

这个上面的实例证明就是从神山开始，一直到西汉的仙山的图像，二者有很多的共同之处。我们说了很多他在形式上的共同之处，比如这些山峦，山峦里的动物有很多共同之处，但是逻辑上的它也有一个共同之处。这个神山它也不是依靠现实的山，而是我们刚才说可能是从西周到春秋青铜器上的山纹里得到这种形象，所以它都是依靠着一种已经存在的一种视觉的因素，它把这种因素提取出来，作为一种具体的因素来表现这种新的概念。

到了汉代一个很重要的已经存在的因素就是图案化和抽象化的装饰艺术。从战国到汉代装饰艺术变化一个很大特点，就是一种变幻不定的，流动性越来越强。美国学者包华石在最近的一本书里讨论了这些图像的思想背景，他特别注意到这些富有动感的这些盘旋纹样，在汉代引发出新的一轮发展，被赋予了具体的含义。

所以这个就跟我们刚才谈的对云气的概念的发展是一致，在战国时期，这些动感的纹样它不一定有很明确的文学性的含义，但是到了汉代它就被给予更强的文学性含义，比如变成了云，变成了气，里头还有动物。

这就说一个来源，从这个装饰艺术而来，把装饰艺术的流动的纹样转化为对仙山、对云气的表现。

仙山视觉语汇的另外一个来源也是可以说非常古老，就是“三”这个数目，而且“三”是一个抽象结构。比如汉字我们都知道“山”本来就是一个图形，有三个山峰就是一个山，这个东西我们当然是司空见惯了。

根据一个美国的艺术史家叫罗丽George·Rowley，他的一个定义，他说这种图像不光是中国，也包括埃及还有别的地方他称为叫“思辨性”，叫ideational，就是ideational前面是idea，idea就是思想，它是一种思辨性的东西，就是有一种半抽象，比如在脑子里忽然要想一个山，你闭着眼睛，你脑子里出现一个就是有几个山峰的侧面形象，它出现的不是哪座山，不是说是你知道的山，而是一个思辨性的、抽象的这种形象，是一种压缩到最本质层次，表示某种观念心理图像。它叫“思辨性（ideation）”的图像。

中国古人说这种心理图像可能就是三位一体的“山”的这个字，因为这个“三”确实成为以后的仙山的一个基本的一个造型因素，因此东海里有三座仙山，昆仑有三层或者三峰等等。图像里也都是这样，比如说马王堆有三峰（见图8），然后这是金雀山的帛画（见图9），房子后出现了三个山头，应该是昆仑。然后沂南汉画像多次出现，一次出现是拖着西王母（见图10），还有再次出现又是变成这样的，叫“下狭上广”，还是三峰拖着东王公、西王母（见图11），所以这个“三”的这个结构变成一个图像的因素。

比较晚了，这种“下狭上广”平顶的山，这种形象就变得很多（见图12）。

所以这个是第二个因素，从一种比较深的一种文化汉字的一种结构里，得到关于描绘仙山的一种基本形态。

然后还有第三个来源，就是说创造仙山图像的时候，可以借用其他一些有类似意义的一些别的物件，别的象征物，什么意义呢？就是长生不老，就是仙。如果有一个别的什么物件有这个仙的意义，仙山就可以用这个物件把这个意义转化成山岳形象。

这个可能性就让我们思考一下，一个挺有意思的问题，就是我们现在看到这种“下狭上广”的这种仙山形式它的来源何在？因为这个山的形式很怪，它应该有个来源，就是它很可能使用了灵芝这种仙草的形象，有的时候可以是树灵芝。

这个灵芝大家知道，是中国古代最重要的不死药，古代各个文化里都有对不死药的一种崇拜，英文叫Elixir，就是不死，中国古代当然也有别的了，但是灵芝是最重要。

可能由于这种象征意义，就和仙山发生了关系。仙山和灵芝对应关系的一个证据就是俄国探险家克兹洛夫（P.K.Kozlov）早年在内蒙古发现的一块汉代织物（见图13），上面的纹样，有山，上面有神树，和这个巨大的三叉的灵芝，等于交换式并列，所以这二者的平行隐含着彼此的相同意义。

还一个证据是四川新津崖墓石函上的画像（见图14），我们看到一个这个仙人身后就生着这么一个灵芝草，而且他坐的这个山石本身又长得很像灵芝，包括这两个山石还有弯曲的颈部等等，所以是一个可能性，神山借用了灵芝的样子，所以产生这么一个很奇怪的一种变形。

我们知道昆仑它有好几种不同的面貌，所以这是一种面貌。

还值得注意的就是当西王母的形象在汉代艺术中开始出现时，西王母的形象也常常和灵芝、神奇的蘑菇发生了关系，一个重要的证据就是在陕西定边县郝滩一号墓中发现了一个很大的一个壁画（见图15），宽达两米以上，发掘者题为“拜谒西王母月舞图”。

这个画面的左端是西王母和她的仙境，我们可以看到女神头戴着玉胜，有两名仙女加持，她的宝座是一个巨大高耸的蘑菇，很可能就是传说中的灵芝，这根巨蘑的两边又各升起一只比较矮的蘑菇，左边上有一个蓝羽的一个仙兽来举着一个华盖，右边的也是一个蓝羽的一个仙兽仙人拿着一个杯子，应该就是不死药或者仙酒琼浆，然后我们还可以看到这还有九尾狐，还有什么别的蟾，都是和西王母有关的东西。所以这个西王母一出现的时候，它还是和其他的不死的象征联系起来，这张画它的时代大概是在王莽时期到东汉初，也就是公元1世纪早期。

稍后的一个西王母和仙山的综合形象就发现在朝鲜乐浪出土一个漆盘上面（见图16），这个铭文里头写明了是“蜀郡”，就是四川造，而且写明年代就是“永平十二年”，公元69年，就是汉初，很清晰。所以我们又看到这个头戴玉胜的西王母旁边有一个侍女，然后坐在一个巨大的一个像个灵芝，上面还有草，还像一个大蘑菇的一个山峰上。

这个组合形象，然后再发展到2世纪，我们就可以看到在汉画像上2世纪灵芝形象被进一步的概念化，这个灵芝就越来越“形如砚盆”（见图17），上面像个盆一样，“下狭上广”，变成仙山了，但是即使如此，这个上部还是一个弯曲的颈部，还是透露出了它的图像的渊源。以后这种仙山的形象就变得非常流行，在2世纪后半期，比如中原地带，山东、河南、陕西都有很多，我们看到西王母坐在这种仙山之上。