10. “丘中有鸣琴”：仙山与琴乐

 

在我们刚刚介绍的这三个例子里(详见上集)，山岳在整个的图像程序中的特殊位置说明这种自然形象在设计者的计划之中，它不仅仅是一个物质世界的客观存在，而且也是人和超验的“道”进行交通的渠道，山被赋予了精神和宗教上的这种媒介的意义。

表达这种观念的文字在魏晋南北朝的时期屡见不鲜，如果大家读过这个时期的很多诗文，很多就是对山水和“道”进行交通、交流，有很多这类文字。

其中一个非常重要的例子就是比乐僔稍微晚一点的，也是个画家和音乐家，大家可能知道，就叫宗炳，他可以说是通过山水，还有山水图像与超验世界进行交流的最著名的人物。根据《宋书》里的《宗炳传》，还有他自己写的叫《画山水序》，他和追求长生不老的汉代人不太一样，他不仅向往自然中的山岳，而且把山岳作为这种有“趣灵”的存在加以崇拜，他觉得山水本身就是有“趣灵”，而且是要被崇拜的对象。

所以他在《画山水序》这篇文章非常形象的描述了宗教的感悟：“…坐究四荒，不违天励之藂，独应无人之野。峰岫峣嶷，云林森眇。圣贤暎于绝代，万趣融其神思。余复何为哉，畅神而已。神之所畅，熟有先焉。”

其实整篇都是谈宗教的感悟，就是说他“独应无人之野”，独自面对着这个无人的旷野，有山峰，有云林，圣人和贤者的精神都是世事映照，所以各种灵趣都融汇在山野精神感思之中。他说我还要需要做什么呢？“畅神而已”，把自己的精神舒畅就可以了，所以这种感觉对理解这个时期的山水图像和山水非常重要。

当宗炳年老体弱，他没法再去真的山水实地去因会感神的时候，他就对着自己创造的山水画神游、冥思，所以他的传记里就说了这么几句话，他把他曾经游历过的这种山水都画在屋子里，他跟人说“抚琴动操作，欲令众山皆响”。

我觉得这几个字是非常有意思，他要在山水的图像前面弹琴，这样画里的山水都有回响，所以山水和山水画的这种媒介这种功用在这里就完全反映出来，就是它的一个主体和圣人和圣贤的精神产生交通——通过山水的回响。

宗炳的画作我们未得传世，但是《画山水序》所传达的对自然的这种理解，可以和莫高窟第249和285两窟中的山水，还有奏乐，还有禅修的图像联系起来：249窟里面用山峦和伎乐构成连接人界和天界的中介，它一条是山峦，一条是音乐；285窟更以山中修道的僧人形象表达人类在自然之中的精神生活。

所以观看这些壁画，我们可以想象暮年的宗炳在他的屋子里唱神抚琴，聆听众山回响的情境；也可以想象乐僔“杖锡林野，行至此山”，“架空凿崖”之后在其中打坐修行的情景，这两个人都通过自然而悟道，这里说的自然，既包括了客观存在的自然，也包括了绘画的山水。

在六朝时期出现的有关山水的大量文字中，宗炳的《画山水序》可以说是对山水的媒介意义做了最全面的陈述：

首先他认为山水以它的形象体现了抽象的“道”，使得仁人志士可以在山水之中寻求“道”的奥秘——“山水以形媚道，而仁者乐”，他宣称这种和道的感通是通过人和山水的互动达到，他称之为“应会感神”，其结果就是人能够超越现实世界，而懂得天地自然的这种原理，也就是他说的“神超理得”。

再往前推一层呢，他认为这种由山水悟道的经验也可以通过艺术创作的，因此虽然他自己没法像汉代人这样想象的变成一个仙人，但是他可以通过“以形写形，以色貌色”的方法把昆仑、阆风这类的仙山都转移到画卷上，由此和“道”相通，所以这种交流既是视觉的，也是听觉的。

《画山水序》还有他的《晋书》都记载他面对山水图像鸣琴以“坐究四荒”，所以这个很重要，就是不单是形象、绘画，而且有声音和音乐，鸣琴很重要。

当然像《画山水序》这一类的文献里有很多是属于思想和哲理层次，我们难以把这些陈述直接和考古美术材料把它联系起来。但是宗炳所说的他和山水画的互动，还有比如奏琴“令众山皆响”这种意志都具有相当明确的形象感，就引导我们去探索一下平行的视觉表现。

所以这个下面我们就可以进行一些探索，他说的比如这些意思“以形写形”、“以色貌色”、“神超理德”，是不是在绘画中我们可以找到一些平行的视觉表现？这个探索的观察点不再是自然形象的图像学定义——就是不再是这个图像山表现的是什么山——是神山、仙山还是人类财产的山林？

所以沿着这个思路下面的讨论我们就聚焦于两批考古美术中的材料：一批材料显示山水和音乐和乐师，还有就是仙境或者圣人这种关系，这个焦点把我们带回到汉代，我们必须还得回到汉代看一些例子，我们现在找一些有没有和独立的个人，还有音乐，还有山水发生关系的例子，因为这些例子可以被认为是宗炳这类人的先驱，这是第一批材料。

另外一批材料就是在图像结构上，它显示出人和自然之间的认同和“回响”（Echoing），这第二批例子主要来自南北朝。

先看一看第一批例子，这个小节叫“丘中有鸣琴”，这句话大家可能知道，就是出自左思（3世纪的诗人），左思的一首诗叫《招隐》诗。

《招隐》诗里前几句描写这个诗人来到这一个深山里，这个深山是超越古今，“荒涂横古今”，超越人类社会的一个地方，可是他却听到了这个层峦之中传来了朗朗的琴声，“丘中有鸣琴”。这首诗写于3世纪，离汉代还是比较近，求之于考古材料，所以我们就可以问，在这种神秘的地方忽然有音乐，这个在考古美术材料中是什么时候开始呢？

其实我们就发现还相当早。最早描绘山中弹琴的图像，据我所知是建于西汉，就是建于徐州簸箕山一个刘埶墓出土的一个画像镜上（见图1），刘埶他是公元前154年去世的，所以镜子可以定为公元前2世纪早期到中期。在他的墓葬中，这面铜镜发现人骨的腰部右下方，所以应该是墓主人的一个私人用具。

它镜面的中心，它是有四条龙环绕的龙首，主体的部分，它就是有四座仙山，划成为四等份。

每个单元的核心部分是一个居中的仙山，两边有对称的树木。还有仙山身上方和两树之间的就是一个弹琴和听琴的人，好像是一个人站立，一个人跪坐，这个中心的操琴者正面朝外，右侧的听者双手上举，好像是合着乐音击节，左边的听者拱手站立，侧身聆听（见图2中部）；下面的这个三个蓝色的是仙山（见图2单元下面）。

围绕着中心图像，画面的右边上方描绘了相对站立的两个人，这边就是两个对站的，应该是会仙友，他们都是神态共谨，都是带着冠束带，他们下面是一个骑兽的仙人，似乎刚刚达到这个仙山的脚下（见图2右侧）；与之相对的仙山的左边，它是一个有上下两个图像表现，都是人和野兽和谐共处的场景，上面的人似乎正在喂食一个老虎，下面好像正在抚摸一个跳跃而至的一个花豹。总之是一种天人非常和谐，人和自然非常和谐（见图2左侧）。

我们不太清楚这幅画面是不是基于一个文本或者描述一个神话故事，但是从它所含的图像因素来看，它主题应该和仙境是有关系。因为很多主题都和我们看到仙山的主题有关系，比如这个骑虎、驯豹都体现了人和自然的和谐，还有骑兽、驯兽、弹琴、听琴、交谈，这些戴冠人物可能都是表现的世外的仙女。

图中的山岳形象也支持这个解释，中心和两边的这个山都像是和博山炉或者灵芝都很相像，它不是现实世界中的山，指涉的明显是一个方外的仙境。

这种画像镜在当时应该还是比较流行的，因为除了一个刘埶铜镜，我们在华盛顿弗利尔美术馆还有一个，完全一样，说明当时不是一面。这个关系说明这个镜子把弹琴和听琴的场面作为画像的核心主题，因为它放在最中间，绘于构图焦点的仙山之上，这说明对镜子的设计和使用者来说，音乐和仙境具有极其密切的关系。

所以这种关系就是音乐和仙境的关系呢使我们联想起大约同时期的另一类考古美术材料，这批材料就是塑造成仙山形状一些瑟枘，“枘”就是插进去的，在一个瑟的头上这些柱就叫“枘”，这个枘是在琴上固定弦尾的零件（见图3）。

在西汉时期一般是四个一组，这有多种样子，最尊贵的一些就是这种鎏金的，非常漂亮，非常复杂，比如广州的南越王墓出土了12枚，就是三组，每个都塑造成鎏金的微型的仙山，每个都是一个仙山上有龙、有云气（见图4）。

它虽然形象微小，它都有汹涌的海涛、有流动的云气、有山间的走兽，表现的明显是幻想中的仙山。整个虽然小，但是和比如刘胜墓出的错金博山炉样子是非常接近，上次我们说了博山炉它融合了仙山和烟雾，里头一点香，烟雾就出来（见图5）。

这些瑟枘上的这些仙山，它则把仙山和音乐的乐声结合起来，这种结合可能和汉代的音乐理论有关系。比如在《淮南子》和蔡邕（晚一点）《琴操》里面都强调音乐能够使人“反其天心”，达到天人合一的境界。

所以这个给我们一个更大的上下文，为什么这个仙山放在乐器上？因为它能够天人合一，乐声中达到神仙。

所以从这如果我们再回到刘埶墓的铜镜的画像，再回到抚琴听琴，有人曾经提出抚琴听琴的场面描绘的可能是俞伯牙和钟子期的传说，这个故事出现的比较早了，应该是《吕氏春秋》里，东周末期《吕氏春秋》有一个故事，大家肯定都知道：

就是俞伯牙代表了当时的理想的音乐家，子期就代表了一个理想的听者和知音。子期去世以后，俞伯牙把琴摔碎了，终身不复弹奏。有人认为这个画在刘埶墓的铜镜上是不是已经在描绘伯牙和子期的故事？但是由于听琴的不止一个人，所以我们也不能完全确定，也没有铭文。

根据目前掌握的考古美术材料，可以明确断定的描绘伯牙和子期的画像是在东汉后期出现，主要发现在四川地区画像石里，这个时代我们知道伯牙子期的故事就变得非常流行，比如在《韩诗外传》《风俗通义》《说苑》这些书里都有。而且这个故事的意义它也不断在发生变化，最后到2世纪下半叶变成了画像的主题的时候，它表现的已经不是原来那个东周时候的文学含义，而是被附加了新的思想内容。附加了什么新的思想内容呢？成仙就是很重要。

比如在这个四川发现的这种有关的画像中，至少有两幅，他都把这个故事的环境描绘为在仙山之中，不是随便在哪弹琴，他是在仙山的上面。一幅是建于新津宝子山的崖墓的中间的一个石棺上（见图5），左边有一座山，上面有两个羽人在玩六博，右边的山就是一个人弹琴，一个人细心的聆听。

下面一幅就是在彭山出土的，左边还是这个“仙人博”这个图像，右边的琴师和听众就分处在两座仙山之上，就变成了三座山（见图6）。

这两幅画像年代都是2世纪后期，看来到这个时候音乐和仙山的关系已经基本进一步确定，仙山中的乐师也不是一个无名氏，应该就是伯牙子期被纳入这个仙山了，所以这个熟悉的历史故事就起到这个作用，把仙山和琴的音乐更加紧密的联系起来。

那我们可以问一下，为什么就把这个特殊故事和仙山联系起来，和这个山水联系起来呢？伯牙和子期就怎么就进入仙境了呢？成为神仙般的这个乐社听者呢？因为这个在原来的故事里并没有。

我觉得中间有一个很重要的契机，就是在原来这个传说中，伯牙他弹奏的琴曲是以泰山为主题。我们在最早的《吕氏春秋》中可以看到鼓琴“方鼓琴而志在泰山”，然后钟子期就听出来了。

而泰山它在东汉人的脑子里头有一个非常清楚的意义，它不但是封禅的地方，对一般的人来说，它是一个很重要的仙山，比如有好多个铜镜，铜镜是大家用的一个器物，铭文里就写着：“上泰山，见神人，食玉英”，有时候这个泰山上头还有神仙，还有凤凰舞。泰山在当时就和昆仑、蓬莱一样，是一个很重要的仙山，一直到了东汉末三国，像曹植《仙人篇》里写着这个仙人弹六博戏，就说的就像这个画像差不多。

所以在汉代这类画像的观者完全可以把这些仙山就想象成泰山，而且也就很合理地解释为什么伯牙和子期被画在这儿，因为原来《吕氏春秋》说他志在泰山，这个当时没有说他坐在泰山上，他因为原来已经和泰山有关系，汉代人一转就变成一个仙山中在弹琴。总之，虽然原来的文本仅仅是说伯牙是“志在泰山”，但是在通俗想象中成为他在泰山或者仙山之巅鼓琴。

然后一则更晚出的传说，就把著名琴师和蓬莱仙境就结合在一起。这个传说可能出现在这个东汉末期里，说伯牙先从一个著名的琴师叫成连来学琴，学了三年也没有学成，然后成连就带他去仙山，到东海中的蓬莱，把他那留在那儿，领略仙山大海的那种波涛，还有森林这种大自然景象，最后他就达到了这种天人相通的境界，他的琴技就遂为天下妙。

比较有意思一点，就是在这个新出的传说里，它和汉代成仙的故事不太一样，它强调的不是原来说到仙山以后你就长生不老，而是说你在仙山的自然环境，你领略到人世中难以获得的“琴道”或者“琴理”。或者就像宗炳说的，这些人间中得不到的一种智慧可以在山水的环境中能够得到。

因此按照这个新的传说，伯牙也就通过这种仙境的这种渠道或者媒介，成为了超越古今的弹琴高手。

所以这里面的伯牙和写《画山水序》的宗炳很有相通之处，后者也是放弃了白日升仙的想象，而是通过与自然的交流，悟到“中古之上”就已失传的义理，而且也是通过艺术完成这种悟道的过程。