1. 为世界艺术作出重要贡献的中国手卷画

 

我今天的题目是一种艺术形式，我们把它叫手卷画或者卷轴画，英文一般翻译成hand scroll painting，为什么要讨论这个题目，我想先解释一下。

我认为在历史的长河里，中国美术为全人类的美术做了很重要的贡献，这些贡献体现在哪里呢？我觉得手卷画、卷轴画就是诸多贡献中的一种，但是并没有被所有人很清楚的认识到。虽然在类似的、别的文化，或者文化传统中，这种类似于卷轴画的形式也存在，但是没有在中国美术里这样的持续性和深刻性，这个我待会要解说一下。

在开始讨论手卷画以前，我们需要先把绘画这种艺术形式做一个总的了解，我们知道人类从几千年甚至上万年以前就开始画画。但是开始的时候，他们一般是在岩壁或者在建筑、器物上画画，所以开始的时候，人画画是用存在着的平面来画画，所以我们今天想象的这种单体的、独立存在的绘画，当时没有出现，当时没有什么挂在墙上的或者可以卷起来的单体的绘画。

这种单体的绘画它是比较晚发生的，中国其实出现得相当晚，基本到了魏晋南北朝或者汉代的时候，在西方基本已经文艺复兴的时候，这种绘画才变成一种单体的艺术作品。比如这是一张中国的和一张外国的这种早期的单体绘画，它离开了建筑，离开了器物，变成一种独立的艺术作品。

在中国，早期的单体绘画常常是画在绢帛、软性的东西上面，在其他艺术传统里，像欧洲它常常画在木板上比较硬的东西，所以这很重要，因为一旦有绢帛的画，它就可以卷起来，可以随身带，和木板上的画放在祭坛或者放在墙壁上很不一样，它影响了绘画的发展。

当然外国不是没有卷轴画，比如我们看到这一张（见图3），它是拜占庭美术中非常重要的作品，叫《约书亚卷轴》（Scroll of Joshua），它是10世纪的时候的作品，是用羊皮拼起来做成的，大概有10米长、30厘米高，很像我们的卷轴，看的时候要卷开一段看。

但是这张画是欧洲中世纪美术中唯一一个卷轴画，所以不能代表它当时的艺术状态，而在中国几百上千都创作了，这种形式变成一个很大的艺术传统，在西方它虽然出现了，但是没有变成很大的传统。

 

那么我们来看一看卷轴画的物质构造，中国卷轴画的高度相对固定，一般在20到30厘米左右，但是宽度或说是长度的变化幅度相当大，短的不足一米，长的可达10米、20米，就连清代皇帝做的这些大型画作，可以三四十米以上，巨大的卷轴。

各时代的卷轴形制也存在差异，我们现在在美术馆看到的一般是明清以来的装裱形式，因为这种画它可以不断装裱，原来旧了或者坏了可以再装裱，所以我们今天看到有一些宋代的装裱，但大部分是明清的装裱。

这种装裱我们在这有一个很简单的示意图，一般是开始有一个叫“天头”的部分，然后是“引首”，“引首”之后是“画心”——就是画画的那部分，画心之后是“拖尾”，一般是这个四个部分。每个部分中间有个间隔，人们一般把它叫“隔水”，就是分成若干个部分。

在卷轴的最左边的那个地方有一个圆形的木轴，不看画的时候就把画在木轴上卷起来，看画时候就打开，所以是很方便的一个形式，很轻便。这种卷轴画平常放在一个框里，像一个书架一样。在文人的书斋里，墙上都有那么一个东西，里面放的都是卷轴画，很有意思。

“画心”当然就是欣赏的主要部分了，“拖尾”就是后面提供书写题跋的那个空间，题跋也很重要，因为有的题跋写得很早，有的是名人写的（比如苏轼或者谁写的）。所以不光是画心，题跋也慢慢变成了重要的欣赏对象。

而且卷轴画它会变化，比如在历史传承的过程中，收藏家可以把几幅画裱成一张卷轴，所以一个小卷轴就变成了一个小收藏，他可以把若干个画有相同内容、相同风格，或者他最喜欢的裱在一个轴上，有的时候一张很长的画会被人给裁成几段，变成几张画，比如黄公望的《富春山居图》就是这个样子，而且题跋可以越来越多、越来越长。

所以卷轴画很有意思，它和油画什么的不太一样。那种画完就是一个框，基本不变了，这个可以不断变，它的长度等等都可以变化。

 

所以隐含了手卷的四个基本物质特征：

第一，它是横向构图，它必须是横的。

第二，它高宽不成比例。不像我们视觉黄金比例2: 3，它其实不成比例，相对很窄，但非常宽、非常长，而且宽度是随意的，任何都可以。

第三，就是物质的特点，是卷起来的方式，它不是一个平面，是个卷的。

第四，就是画面和题跋，你看的时候都是放在水平的，基本上都在桌子上看，不是横着挂起来看，是水平的。这些特点看起来很简单，但是实际上为我们欣赏或者理解卷轴画打下了一个基础。我们将来谈的怎么分析历史上卷轴画基本都得从这四点开始，然后就能看出艺术家的创造性，所以这个很重要。

而且基于这四点，我们就可以开始考虑什么是卷轴画的艺术媒材，我们叫媒材特性，任何一种艺术媒材它都有一种特性，电影有它特性，电视有特性，油画有特性。那卷轴画的媒介特性或者媒材特性是什么呢？这很重要，我把它也总结成四个方面：

第一个媒材特性就是如同手卷这个名称所指示出来的，这种画在观赏的时候必须用手来操作。而壁画、挂轴、架上绘画和观者的身体不发生接触，一般我们看壁画或者墙上的油画，甚至是中国画的挂轴，观者只通过目光和画面接触。手卷不一样，手卷必须用手拿着它来卷，一边看一边卷，所以这是个非常特殊的艺术形式，这是它的第一个媒介特质。

手卷的第二个媒介特质就是观画的过程它包含了时间性，总是包含了开卷和合卷双向过程。这就隐含着手卷的画面是一个移动的画面，就像题目一样它是一个移动的画面。

它所表现的场景在观画的过程中不断变化，所以如果我们循序渐进欣赏一幅手卷，观者看到的是由多幅画面组成的连续图像，所欣赏的不但是图像的内容，同时也是它展开的过程。相比而言，架上绘画、立轴和壁画则是固定的，所移动的是观者站立的位置、或者你的方向。去敦煌看壁画，你走来走去，壁是不动的，但是手卷我就坐在这里来做一个游览。

手卷的第三个媒材特性是它的私人性。大家往往不注意，但非常重要，实际上它只容许一个观众来看，因为只有一双手，操纵这幅画的实际上只有一个人；如果有其他人，只能站在后边或旁边观看，这些人无法操纵手卷。所以我说，手卷可以说是人类所有视觉艺术中最私人的一种媒介，只能一个人观赏，很有意思，是一个极端形式。

这个形式等等我们可能会说，也要想一下为什么中国会出现这种形式呢？它和文人文化的高度发展有很大关系。文人文化通常存在于书斋中，或是一小群人之间看艺术，在看艺术和在大街上、教堂很不一样。

所以这种私人的媒材特征，也使得手卷画在现代的公共美术馆里变得非常难办，Awkward ，你不知道把它怎么办好，因为现代美术馆必须向公众开放展示，既不能让每个人单独手持手卷观赏——这对画作本身也不好，也不能把它放在柜子里——那样它原本的媒材特性就会消失，这是一个很大的挑战，等等我还会回到这个问题。

如果手卷不能动，手卷不能被人摸，其实它已经死了，我们怎么把它再弄“活”，这是一个对美术馆、艺术史家、对策展人来说很重要的挑战。

最后第四点，手卷也可以总结一下，手卷可以说是一种介乎空间性和时间性之间的艺术形式。我们一般说，绘画或者这种视觉艺术是空间性的。一般而言，比如像音乐舞蹈，更是一种时间性的。但是手卷实际上在二者之间，它又是一个空间性的，但是它又会动，又要拉来拉去的，所以它是空间、时间之间的一种形式，它甚至有点像古代的电影，或者电视，就是没有这种移动的画面的时候，手卷提供了一种移动的画面。

所以这种手卷的极端私人性，具有特定的社会性和文化性，与特殊时代里的艺术目的、创作环境和看画方式都有关系。

所以正是在这些意义上，中国古代画家通过对手卷画这种媒材特征的不断发掘和创造性运用，造就了世界美术中非常独特的视觉传统。几千年来，很多画家一直在不断发掘这种媒介的特点，就像电影一样，才一百多年，大家都发掘这个媒介特征，做了很多种电影，手卷也一样，经过上千年的时间，创造出了很多种表现模式。

所以我们现在就来看一些作品，想一想这些不同的模式是在不同时间创造的，这也是美术史，比如手卷最开始是什么模式？后来又出现了什么新的模式？这里面就会有很多问题。

首先从历史说，独幅手卷大概是在汉代出现的，汉代以前虽然有一些画，但还没有手卷画，但是汉代的手卷，我们实际上也没有，我们只是从书记里知道。比如《汉书》里记载了一位皇帝汉顺帝，他有一位十分贤惠的皇后，说她入宫以前，她就把一幅画卷放在床边，这幅画卷是画什么？《列女传》，她把这幅小画卷放在枕边、书桌，她可以随时参照，所以我们知道了当时有那么一种画卷。

然后《历代名画记》，唐朝的一本书也记载了，东汉末年有个大学者叫蔡邕——蔡文姬的父亲，也画了一幅《小列女》。所以《列女传》肯定是当时手卷画的一个著名题材。现在我们有这个线索，其实可以找到一组著名的现存石刻，是武梁祠上的石刻，武梁祠在山东，是2世纪中期很重要的石刻，它表现了很多历史人物、历史故事。

第二段有大概七个故事，每一个都描绘了《列女传》里的女性人物，比如梁高行，她因为不想再嫁，把自己的鼻子割掉了，当然我们现在不太赞成这种做法，但是这能显示它肯定是根据手卷来画的，也可能它原来的底本就是一张手卷，然后放在石头上，把它刻成，这是一个例子。

然后我们再把眼光转到这一段，这一段画的是一系列古代君主，从伏羲、女娲，一直到夏代的最后一个君主夏桀，所以有很多人像，还有大禹、黄帝，中间都有竖的格上面写着榜题，所以我们看到这么一种形式，这一段就像一张手卷画。

其实后来也还有这样的手卷画，比如这张很有名的唐代画作，现在在波士顿美术馆，由唐代阎立本画的《历代帝王图》，对比之下两个版本十分相像，说明汉代就已经有这种模式，之后的人在不断的画。所以汉代手卷已经出现了，虽然我们现在没有实物，但是从石刻，就能够想象出它原本的样子。