“图文相间”模式

《女史箴图》

现在最早也最有名的早期手卷代表作是顾恺之的《女史箴图》，现在大英博物馆，这些就是中间的文字，构图就很清楚，我们叫做图文相间，就是一幅长卷分成若干构图和文字单元——一段图、一段文，一段图、一段文。
顾恺之《女史箴图》
看这种画的时候，你可以想象手里拿着这样一卷画， 你把它打开，先看一段文字，然后念了，然后看这个图，你的手自动就在下一行文字停住了，所以你这么一打一看，读完了、看完了，再一打就是有很多界格，有点像电影的frame，有很多的frames，很多的框架、很多的界格，所以这是一种方式。
打开一段，然后再打一段，大家可以试一试，当然不在美术馆工作的人可能这种机会不太多，但是现在有些高仿，比如《清明上河图》什么的都有高仿，我现在教书不喜欢用这个东西来讲，因为这个东西学生学不到媒材的特质，所以我就用这些高仿，他们可以拉一拉，他一拉就知道了，也不是那么容易拉，你得学会怎么拉，弄得手忙脚乱的也不对。文人把它打开，然后把它轻轻拉一拉，身体还有种韵律，还有种动作，是一种很抒情、很惬意的事情，所以这也要学，这是一种方式吧。
这张画是非常有意思的一画，需要稍微说一说这张画，因为它是现在所存的最早的一张中国的这种单体的画，所以在历史上的价值非常大，现在有很多争论，就是说这张画是真的是顾恺之画的吗？顾恺之就是4世纪，后来有人说不是，有人说是可能是6世纪画的，有人又说是可能是唐代的摹。但是不管怎么说都是最早的一张画，这张画现在在大英博物馆保存得蛮好，现在也可以看得很好。
这张画是一个插图，它是为一篇文章创作的画作，就是这篇文章就叫《女史箴》，它的内容就是皇宫里的一位女官，史就是史官，是女性史官，她在教导别的妃子，宫妃，关于行为哪些是好，哪些不好，应该怎么做，一些道德方面的教育，所以很有儒家教导的意味。
这些教导的内容有时候很难画，因为有时候很抽象，说你应该非常高尚，怎么去画高尚，这就很难画，所以画家想了很多办法来表现，有时候找不到合适的形象去表现道德意义，有时候就画了很有意思的场面。
比如这个场面（见下图），这个文字讲的就是人“咸知修其容，莫知饰其性”，就是说所有的人都知道怎么把自己弄漂亮，化妆、打扮，但很少有人知道你怎么把自己的性格或者根性弄好，这就很抽象。然后随后说，所有的人，你们这些妇女们都应该好好把自己内在的性格弄得越来越美。
这个画家也很难表示整个的意思，他就画了一个恰恰被批判的东西，就是人们在修饰他们的面目，两个女性一个在照镜子，你可以看见她的脸，在镜子里很美；这个女性就反过来了，实际是这个女性的镜像，我们在这看的是镜子的背面，所以她的脸也在镜子里，但是我们看不见，所以这是非常有意思。它实际上完全用了两对镜像，一对正、一对反。这两个镜像又是互为镜像，所以有两层的镜像，在当时是很重要的创造。
顾恺之《女史箴图》细部
所以这张画我们看到就是你先看到这个文字，提到装饰的问题，然后看到这张画，这张画实际上并没有完全去反映文字的这种道德教育，而是展现了这些女性在宫廷里的一种行为或者一种美丽。
它还有一个很大的创造，就它创造了一系列这种运动中的女性形象，有若干个女性都在往这边走，这个走的行动和这个展卷的方向完全一致，你看画的时候，实际上看着很多女性在往左方走。所以你就感觉是跟着她们一块去看画。
有些女性画的非常美，有的人甚至说是中国的蒙娜丽莎，就是特别美，确实是很美。当时的古人画画不画很多的背景，所以是个空白的，但是你看这个空白的背景，你不感觉是空的，你觉得里面有微风，比如她脖子上的绸带在飘扬，她就好像在春天里行走，非常轻盈、水平的在那行走，所以飘带什么的都飞起来，在空气里，所以是非常美妙的一个形象。
所以我觉得这个画考虑到手卷，它不是一个孤立的形象，它是移动的画面的一部分，所以人物的移动和你卷轴画面的移动完满的结合在一起。
顾恺之《女史箴图》细部
这张画看到尾部，你忽然发现这些女性的动作反过来了，她不向左边走了，开始往右走，这肯定是一个非常有意识的决定，因为已经到头了，所以这个卷应该往回卷了，所以这时候画的是谁呢？画的就是女史，这个人就是女史，她写了整个这篇文章，她拿着笔还在写。这个位置很有意思，到最后画她很像。她把这些故事都记录下来了，你可以也可以说她现在写了，然后你再把卷再倒回去看的时候，就好像在看她刚写的东西。
顾恺之《女史箴图》细部
有一点大家也可以想，如果你们看过司马迁的《史记》或者班固的《汉书》，都是汉代的，你看它最后的一卷，都是作者的传，比如司马迁就把他整个的家史、他自己，都写在最后一章，班固也是如此。这里也是，女史作为一个作者，她放在卷的最后。
顺便说一下女史的形象也是中国、甚至全世界上第一个女性作者的肖像，在别处我还没看见，这也是一个值得提出来的。

 

“空间单元”模式

所以我刚才说的图文相间是早期手卷的一种很重要的方式，在这些例子里，图和文组成了一个单元。但有很多画它不用文字，它还是有这种图像的单元，但是他用一些树木或者自然的东西，比如石头来分隔很长的画面，所以形成了一连串的，我们就叫空间单元（spatial unit）。
所以这个东西很早，这是战国时期的东西，这个大概是公元前4世纪、3世纪左右，发现于湖北荆门包山二号墓，一个东周的漆盒，在这个盒子上已经出现了这样的构图。因为漆盒是圆的，打开以后这把它分开了，实际应该是很长的一条，所以这个很长的一条也没法看了。
他就用一些竖把它分成一个一个单元，在里面画了很多人物，这些人物在做什么呢？肯定在做什么事情，因为有骑马、跑步、还有见面。现在有很多研究，有人说他们进行一种礼节，有人说是婚礼。有人说是士相见礼，就是官员们互相见的一种礼，有种种的猜测。
东周画像漆盒，湖北荆门包山2号墓出土
这种方式就是用树木还有自然形象来分隔画面，在以后也看得到。
比如这个是就比较晚了，6世纪上，也是北魏的，是一个孝子董永的故事。我们看到董永在田间劳动，他的老父坐在这里，然后董永又出现了，他在这里看见了一个美妙的仙女，说要嫁给他，帮助他来完成孝道。所以这是两个情节了，中间用了很高很漂亮的大树把它分开。所以我们知道，不是说这一张画里董永出现了两次，实际上还是有两个frame，所以就不断的被使用。
孝子棺上的董永的故事，6世纪
很著名的竹林七贤砖画，从江苏发现的，我们也看也是树木把整个构图分成一个一个的框架，所以这些也是一种手卷的表示方法。像竹林七贤，我们现在看的这个作品，现在虽然是在砖上，学者们都认为它肯定是根据一张手卷来画的。我们也有记载，当时在南朝的时候，就有些著名画家画过竹林七贤，很可能是根据这个手卷来做的，所以原来那块也是一个人，旁边有树木。
《竹林七贤》
值得注意的是，手卷它一旦产生以后，它不但是作为这种观赏之用，而且也用在一些宗教或者社会的行动里头。
比如说唐朝有一种非常流行的艺术形式，叫讲“变文”——变就是变化的变，文就是文章的文。变文要配着画，就是讲故事，讲佛教的故事或者佛教经典。这是一个在日本现在还在做的，就是和尚拿着画卷给你讲故事，画卷基本上一个手卷的形式，但在这个情况下他是有观众的，所以他把它立起来，它不是私人性的。
用画卷讲故事

《劳度叉斗圣变相》

中国也有，我们在敦煌藏经洞发现了一个很重要的变文卷子，它画的是个故事，叫《劳度叉斗圣变相》，就是有一个外道叫劳度叉 ，他和佛教的代表叫舍利弗两边斗法，所以这个卷画了六段，每一段劳度叉和佛教的舍利弗两个人就用魔术来斗法，你变出一个什么东西，我变出一个什么东西，每次佛教一方都胜利了，就是这么一个故事。
《劳度叉斗圣变相》的六段
我们怎么知道是变文呢？有好多原因，一个就是它的内容，它每一段都是被分隔的，比如每一段它都有个树，一共有六段。每段中间有舍利弗、外道劳度叉，他们中间在斗法。国王他是做一个裁判员，在看着两个人斗，谁赢谁输，所以六次这个东西。
还有一个特别有意思的，就是他每段的最后都有一个人他的脸朝着后面，你看到打开这一部分，最后他这个形象就引着你再往下看。因为那时候还是卷起来的，他就引着你说后头还有什么，你就接着打开了。
《劳度叉斗圣变相》每段结尾最后
很有意思，这个卷子现在在巴黎法国国家图书馆，他背后抄着变文的唱词，而且他抄还是抄在一定的地方。它肯定是用于演出的，前头有画，后头有字，我就想了一下，可能怎么演？
可能是有一个人拿着卷子，他看的是背后。前头一个人指着画，前头人一拉，拉到两行字中间，然后前面正好一段话，那个人就给大家讲这个故事。讲完了，背后这个人就唱这段，他可以看着词，因为讲的时候不太需要非常规整，就像我现在不需要每个字都是对的，但是唱必须是记得很清楚。
《劳度叉斗圣变相》背面
所以唱词他写出来了，所以这么一拉一讲，然后再唱，唱完了再一拉，又讲又唱，就真像我们现在的一种演出或者电影一样。所以这种手卷可以用在这种公共的表演里面。

《韩熙载夜宴图》

可能中国的绘画史里，甚至是全世界的绘画史里，最成功的用这种绘画单元的作品当推《韩熙载夜宴图》，它是最成熟的用好几个单元画一张手卷的方法。
这张的画的内容基本上根据北宋《宣和画谱》的记载，韩熙载就是这画的主人公，是一个南唐时期的大臣，南唐就是10世纪，在唐代以后，大臣他就是很有名，他每天晚上都组织很多的宴会，在宴会里男女杂糅，变得非常有名，请了很多客人，也请了一些女性，可能不少是歌女或者伎女这样的人，所以当时声名也不太好。
所以南唐的皇帝，南唐后主知道这个情况很想去看一看，但是作为皇帝，他当然不能去这些地方，所以他派了一个画家，这个画家就叫顾闳中，因为当时也没有照相机，他就说顾闳中你去，你把那看到的事都给我画出来呈现给我，所以后来顾闳中就画了这么一张画，当然这是一个记载。
但是现在我们有的这张画是宋代的摹本，但还是很早的摹本，它肯定不是一个随意的画，是非常精心构造的一个手卷画。
《韩熙载夜宴图》
所以我们来看一看画的内部结构，或者它的构图，是分四个部分：
中间每个部分这有一个屏风把它隔起来，所以好像一个屋子，你穿过屏风又进了另外一间屋子，这又是一个屏风，又进另外一间屋子。所以这是第一段，等于是第一间房，可能是一个客厅，客厅里有一个大床，韩熙载带着黑的高帽坐在这里，一个客人穿着红袍，还有很多男性客人，大家都看着这位弹琵琶的女性，所以她就是大家的注视点，非常拥挤，到处都是家具，还有很多画被大屏风挡住，所以这是第一个，你开始这个夜宴图，放心进去他的豪宅了，一个公众的一个一个场合。然后转过这个屏风，有人从屏风后面转过头来，说明后面还有空间。
《韩熙载夜宴图》第一段
所以你就把手卷一拉，把这个卷上了，第二段呈现出来了，你就看到这么一段，它其实里面有两组人物，一组人物，同样的韩熙载在这就开始打鼓，客人坐在这看一个女性跳舞，就比较简单了，他那黑袍也脱下去了，整个变得比较消闲。
《韩熙载夜宴图》第二段
到这一段，韩熙载就坐在一张床上了，旁边都是他的姬妾围着他，他在洗手，旁边还有个床，所以这就感觉到是比较私人的一个空间了。
《韩熙载夜宴图》第三段
再转过去，因为床旁边有屏风围着的，所以整个转到屏风后面，你看到韩熙载衣服都基本脱了，肚子都露出来了，在这听音乐，所以完全是更加私人化的空间。
《韩熙载夜宴图》第四段
再转过去第四段，第四段很有意思，屏风这边一位女性她正在邀请这个男性说请你到后边来。后边怎么回事呢？其实空空荡荡，什么都没有，就几个男男女女，搂肩什么的，在一起很亲密的样子。
《韩熙载夜宴图》第四段
所以你看这张画，四个空间，一个手卷画，你看四次，四个界格，每次都是一个屏风挡开你，就好像在他的豪宅府地里越走越深、越走越深、越走越深，走过一个一个屏风，从最拥挤的、公众的大厅，一直到最后面的空空荡荡，你也不知道在哪儿，家具都没有了，这也很有意思，家具越来越少，人越来越私密，状态越来越奇怪。
所以整个是一个变化，利用手卷这种形式表现了空间的变化，也表现了用今天的话，甚至可以说色情意味在增长。从公共大家都规规矩矩听音乐，到后来男男女女杂糅。
这是10世纪的一张画，在世界美术史上非常早，比文艺复兴要早400年，这样拿美术的形式来表现这么复杂的社会场面、心理状态、还有性别关系，是非常不简单的，而手卷提供了这么一种方式。
我们现在看了这种方式，总结一下，我做了一个示意图，就是说我们可以把《韩熙载夜宴图》这么理解一下，首先它有四个这样的空间，每个里头比如桌椅的放置都给你做了一个类似于透视的东西，所以有一个中心点，然后下面的图就等于手卷拉四次，所以你不是整个手卷都看，那没意思。
 《韩熙载夜宴图》示意图
今天你去故宫，很可能你就看一大张，没意思，因为没有隐秘感，实际情况你应该第一段只看到这，然后再看到这，每一次都是很私人的看这个东西。然后你看到最后一副，你再想第一副什么样？不是说整个都拉开了。所以这个东西，我们教书什么，也希望能够大家理解这个。
所以在我的看来很像音乐，比如这屏风就很像我们现在作曲中间有这个bar，就是把小节分开，竖的那个条，它分开了，但是中间又有一些连起来的符号，这些人都把它从这空间连起来了，所以很像音乐的这种notes。
 

“连续”模式

总结一下，这是一种方法，就是一个手卷长的构图，一定要把它分开才好看，分的方式有多种，有用文字的，还有用比如家具、还有用树木，这都是把它分开，但是这只是一种方法。
还有一种方法就有点不一样，这种方法出现得就比较晚，大概也是和《韩熙载夜宴图》同时出现的另外一种方法，可能是这种分成单元的方法已经发展到最高了，到了《韩熙载夜宴图》，所以出现了另外一种方法，就是反其道而为之，不给你分，利用手卷这种拉、游动、移动的方法，做一个连续性的画，就一张画，你也不知道在哪停，所以就出现了这种画。

《江行初雪图》

这是一张很有名的画，现在台北故宫，在历史上很有名，10世纪同一个时间——《江行初雪图》，他就是没有这个。这种形式实际上我们也可以往回追一追，虽然到10世纪，我们看到有这个标准的用一条河，有一些人在旅行，就真是好像在旅行一样，但是实际上这种形式也在这以前都出现了。
《江行初雪图》

《洛神赋图》

就有一张名画叫《洛神赋图》，我们一般认为也是顾恺之画的，顾恺之在4世纪太有名了，所以有很多古画，但因为这些古画是不签名的，所以所有的古画都说是顾恺之，在原来可能可以卖多一点钱吧，所以这张画不会是顾恺之，因为这个风格只可能是大概6世纪出现的。
这张画描写了曹植和洛神的一段爱情故事。曹植是3世纪的人，但是他写的《洛神赋》在6世纪的时候被画成了画，所以这张画就代表了一个手卷，讲故事，但不是通过一个严格的“界格”的方式，而是表现成一个连绵不绝的、从头到尾的一个，流动开始出现了。
《洛神赋图》
非常美，这是一开始的时候，曹植和他的陪从到达了洛水边上，天也晚了，大家都累了，就把马解下来，马在地上打滚，随从在看着，这是开始的地方。
把这个看完了再往下看，就看见了曹植站在岸边，这是洛水的岸，有些石头、有树，这是曹植。他的随从围着他，他们都往左方看，我们一定要记住，我们是从右往左看这张画，所以右手不断的在拉，左手慢慢的在展开，所以他的视线是沿着你展开的方向去看。
假设你们不知道这张画，有人不知道还没看过就会想他看什么呀？所以要顺着他的视线去看，我们看画也顺着他的视线去看，或者想他在看什么。他在看什么呢？一下看到美妙的洛神出现了，正好就顺着他的目光。你再展开一下，洛神就出现了，这个诗就很美了，他说洛神在他眼里就像大雁一样，那么轻盈，就像龙一样，所以他把这些比喻都画成形象，说他光芒四射，就像莲花一样，所以莲花也画在那了。
非常有意思，这并不完全是风景，这也都是对洛神的美妙比喻，他都画在这个风景里了。所以这一段以后，我们看到洛神发现曹植，就跑了。觉得这个男的看着她，然后就做出了各种姿态，我们就在画里看到洛神一会在水里，一会在天上，跑来跑去，中间一段他们见面了。曹植和洛神互赠礼物，两个人见面了，就唯一在这个时候洛神转到了曹植的这边，两个人位置交换，这是非常重要的一个环节。我们想象看这个手卷的时候，一直往左在走，跟着视线忽然在这停顿，洛神跑到这边，曹植跑那边，两人不但相遇，而且交换了礼物。
但是在这之后，曹植忽然担心了说洛神你跟我在深渊下见面，一想这个太危险了，所以他就疑心了，说是不是真的，还是一个陷阱。曹植就表现了这种犹豫，所以洛神就受伤害了，那个诗里也说的很好，她很凄惨的一声长叫，然后就跑了。
所以在这以后他们又恢复了这种从右边追左边这个状态。只有在一点上，他们两个人是互换。
他最后就要说道别了，洛神又在这跟他道别，他坐在这，又是左右的关系，洛神最后走了，坐上她的云车走了，有些神奇的动物。
这边很有意思，出现了山和河流，把梦境、仙境和尘世隔开了。这一条河流很奇怪，在以前实际上是曹植的梦境，非常有意思，因为在开始曹植刚见到洛神的时候，他的随从都看不见，所以你看《洛神赋》随从就说你看见什么了？快给我们形容一下，曹植就形容那个洛神。所以所有画里的内容都是从曹植的眼睛里看见的，并不是这些随从看见的，所以是他的幻觉，他的vision，他的梦境，所以洛神走了，这个梦境就结束了。
以后曹植就登上船回家了，先是登船，然后半夜又想念洛神，我们知道是半夜，因为这有一个蜡烛，最后骑上马回去，但是我们看到他又回过头来，眼光又往回走，所以这又是手卷达到尾部了。实际上是有两个意义，一个就是到时候你得把手卷再卷回去。还有一个，脑子里你在回想一个消失的梦境，实际上他在车里可能就在想这个消失的梦境，然后你把它卷回去，作为观者来说，可以重温一下原来这个梦境都是什么。
所以《洛神赋图》在很早就成为代表这种用手卷的方法进行叙事最早的例子，也是非常重要。
 
*本集内容选自2017年8月，由澳门文化局主办文化大师讲座《移动的画面：古代中国对世界艺术的一大贡献》，根据音频的特点进行编辑，有少量删减及配乐等处理。
内容编辑：加绒
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