4. 恒定与运动：两种艺术传统

 

我今天开始时候，还是有一个不太长的小引，然后就开始进入我们的主题。关于动的问题，上一讲我借用庄子关于“浑沌”的故事或者寓言，提出了一个建议，我把它戏称为漫游 2.0。

总结了一下，这是我最后达到的一个图，就像上次说到这个图里的小圈代表各种各样的地区美术史，比如中国美术史就是其中之一。这些学术领域，这些地区美术史已经是既成事实，而且非常重要，而且构成线下美术史学学科的主体。

图里虚线标出的大圈是我想象中的全球美术或者全球美术史，有点像是庄子说的“浑沌”，这是一个潜在的共有领域，来自各方的人们都可以进入其中，在那里重新调整各自的身份关系。我说是“潜在”，实际上它是在那儿，但是需要我们去发掘、把它激活。漫游 2.0 模式的特殊之处，就是在于它允许我们跳出地区美术史的特殊历史和地域框架，移到小圈之外去谈论艺术中的跨文化、跨时代的联系。

这也意味着我们并不是要抛弃或者离开地区美术史，因为在这个模式中，全球美术史和地区美术史实际上是相互共存的，我们可以穿行其间，既可以在各自的地区美术史领域中研究和教学，也可以超越地缘化的空间结构和线性的历史时间，尝试建立一个更为中性和包容的共享区域。

这两种位置可以随时切换，这是我这次着重提出来的，不要造成一个错觉：“好，我们都离开我们的中国美术史、欧洲美术史或者电影史，就跳到一个汪洋大海游泳。” 我的意思是：游泳也有岸、也有岛，不能就整天在水里没完没了地游，所以这是一个切换的过程。但是来回的切换可以刺激我们的眼睛、刺激我们的大脑、转换我们的视点、扩展我们的视野，让我们看到更丰富的艺术景观，思考以往不曾面对的问题。

今天我希望再进一步再说明一下，这个模式既可以被单独的研究者采用（就像我在这一个人讲），也隐含着集体工作的可能性，我觉得可能这在将来更重要。设想一个艺术学院或者美术史系，总包括有多个地区美术史专业的专家和学生。通过这种模式，教师和学生既在各自的领域里，在地区美术史的特殊历史和地域框架中从事教学和学习；也可以围绕着特定的艺术形象或者概念或者问题，从各个小圈里出来，聚在一起思考和讨论超出地区美术史的问题。

这种讨论将在全球美术史的“浑沌”中确定一个特定的点，如果从不同的这种地区美术史——可能欧洲美术史、中国美术史或者拉丁美术史——可以确定一个问题，大家聚在这里，因此形成一个特定的焦点，所以这个“浑沌”不再是一个汪洋，它有一定的焦点。而随着学科和个人兴趣的变化发展，这个点也可以转移。

如果这样进行下去的话，一个艺术学院或者美术史系就会在现有地区美术史的平行结构之上再增加一个水平的维度。我们还是有这些平行的地区美术史，还是有这种历史结构的，但是又增加了一个平行的维度，把诸多线性的地区美术史能动地联系起来，产生一种三维的立体架构，既有纵向、又有横向的，不断的变化。这当然是一个非常遥远的愿景，但是我们可以开始在小范围里操作和实验，在多个地区美术史和全球美术之间逐渐建立联系，我觉得在个人或者集体工作的范围里都可以进行。

好，这是我的引子，现在讲今天的题目。这是第一个小标题，恒定和运动。

目前一些最著名的全球美术馆，比如像大英博物馆和年轻一点的纽约大都会美术馆，都在不同的展厅里呈现世界各地的美术发展，特别是古代部分。比如埃及厅、希腊罗马厅、中国厅，就是这样展现一个全球艺术的概况，我可以把它叫做“拼盘式”的结构，这种结构也划入了书籍形式的世界美术通史里面，以不同的章节讲述不同地区的美术史。所以还是一个“拼盘式”的，比如大部分是讲欧洲美术，有一章东方远东，还有一章拉美，还有一章非洲等等。

这些章节里的最醒目的古代艺术作品，大家想一想，如果看过这本书，一下就会想到它最醒目的那些插图。古代作品往往是表现各种超自然的形象，如果把这些形象从不同的章节里抽出来，放在一块，我们就看到可能出现一个状态：不管是我们看到的这一些遍布欧亚大陆的一种叫神秘“生殖女神”的像，或者是苏美尔文明中的巨目陶俑，或者是土耳其的卡拉汉特佩出土的，号称为“欧洲最大的史前石人”（卡拉汉石阵（Karahan Tepe）），或者是太平洋复活节岛上的石雕巨头，四川三星堆的“纵目”铜人，还是日本绳文文化中像外星人一样的土偶。

在这些书里这些形象都常见，但是散布在各个章节里，如果把它们都给抽出来放在一块的话，我们可以发现这些散布在古代世界各地的著名雕塑都有一些共同的性格——它们都是有点超自然的形体。并不是写实的形，都是超自然。

它们都是一种凝固在时间和空间里的永恒的形体，它们都是以坚硬的材料来制成，以超乎寻常的形状和尺寸来表现。有的还有一点威慑的意味，很大、很雄壮，形式上非常对称、稳定、很沉、很大。这种形象也见于最古老的绘画之中，同样大多是表现超现实的存在，都是一种对称型、稳定型，我们叫这种偶像型（iconic）。

一旦我们认识到对称、稳定、永恒是这些形象的主旨的话，我们就发现埃及的金字塔和中国商周时期的青铜器可以说是集中了这种目的，可以说是古代宗教和礼仪美术中最具代表性的作品。由于它们消除了具体的形象，而是把永恒或者恒定作为设计的中心目的。

这种几何形的或者非载形的目的就在于表现这种恒定和永恒，二者都以当时最坚固的材料制作，金字塔采用了几何结构中最稳定的四棱锥形状，就是这种形状。这种四棱、四个面，四棱锥形状，由四个等腰三角形构成它的立面。原高 146 米的胡夫金字塔，它是唯一保存至今的古代七大奇迹之一，历经 4000 多年，仅在顶端损失了 10 米，就是这种稳定性最有力的证明。它不但是祈求稳定性，还真的达到。过了 4000 多年，它就缺了 10 米，还是那么巍峨壮观。

商代的方彝，是祭祀祖先用的酒器，它被设计成一个非常有意思的形状，有一点像微型的宗庙，有房顶、有身子，整个形状非常坚实，有坚直的轮廓和沉重、厚重的器壁，都在强调着庄严和稳定的感觉。这就和青铜礼器希望“子子孙孙永宝用”这种功能相辅相成，就是永恒。“子子孙孙永宝用”是周代的青铜铭文。最后一句在青铜铭文中常说，这个东西要“子子孙孙永宝用”，就是永恒，所以它在形式上也表现出来，所以行动或者生动不是这类作品的语言。

我们一次又一次发现，当固定和永恒成为艺术的目的，也就潜藏而持续地否定了对动感的追求，这个传统我们叫做纪念碑传统，持续下去就把对恒定的执着遗传给后世所有的纪念碑和纪念碑雕刻，几乎所有国家的首都和历史纪念场所都展现着这类巨大的人类创造。从各式各样的尖锥塔和凯旋门，到由山峰转化而成的领袖们的不朽容貌，它们庞大的体量、坚实的材料和静止的姿态，把时间定格在永远的当下，没有时间性，永远是当下，所以是永恒。同时对微小的人类造成体制上和心理上的威慑。你到那一看，那么高，马上觉得自己是如何的渺小。这些建筑大家都知道，占据了巨大的公共空间，在城市里或者在一些重要的场地里，它们庞大、威严而醒目。

和这个以恒定为中心的视觉传统相对——是对运动的表现，因为它们都不表现运动，在另外一端是对运动或者动感的表现。对运动的表现似乎总是细微的、难以觉察的。就像宋玉说，风，“起于青蘋之末”，一种微微的“动”，就如同一种微风，需要敏锐和细腻的感知才能辨识。这种纪念碑不用，你到那一下就把你镇住了。但是对“动”的感觉往往需要非常敏锐、非常细腻的感知才能辨识出来。这种“动”的图像产生的时间很可能比纪念碑形图像更早，我们下面要讨论的一些史前的洞穴壁画，可能可以追溯到上万年以前，但是这种图像就是动感的图像，似乎并没有和某种权力体系或者权力概念结合，也没有获得特别明确可辨的象征意义。它非常微妙，不是说这个就是哪个神，这个就是什么样，而是一种感觉。

当恒定或者纪念碑形的图像和建筑出现，并且成为了权威的象征以后，动感的表现并没有消失，而是呈现为对凝固、静止、定型的逆反和挣脱。因为出现了两条性质，这种动感总在挣脱这种权威的纪念碑肖像，以其敏感和微弱打动人心，并在这种挣脱中不断发展，获得越来越丰富的语汇和表现方式。我们将不断看到这种形象。

但是今天让我们从最早的例子，就是史前的洞穴壁画开始。创造这些图像的画家在坑洼不平的岩石上描摹了他们熟悉的野兽和猎者，迅速和潦草的笔记显示出创造中的无拘无束。他们所采用的绘画这种形式也比雕凿石像更为灵活，得以在刹那间描绘出运动中的侧影。而且还有一点很重要的，这些画虽然很多，但是每个都是由一只手、一个人来画；而一个纪念碑形雕像一定是集体性的。

奔跑的动物和行动的人于是出现了，出现在艺术中。这在美术史里是个了不起的创举，因为人们第一次使用图像捕捉住瞬间纪实的视觉印象，这非常重要，因为这是第一次人用图像把看到的东西、瞬间纪实的东西捕捉下来，变成一个图像。这在整个人类发展或者美术史发展是关键性的。

我们谈一点个案。有两个汇集了这类图像的岩洞，如同邻居般坐落在北非撒哈拉沙漠东部的苏拉河谷，靠近今天的埃及和利比亚边境。

1933 年 10 月，这个小伙子，匈牙利人，叫拉斯洛·阿尔马西（László Almásy，1895—1951），是个伯爵。他是热门电影《英伦情人》（The English Patient，又译《英国病人》），很棒的一部电影，电影男主角的原型就根据他拍的。他带领一支探险队来到据称是地球上最干燥的地方，发现了一个著名的洞，叫“游泳者洞”（Cave of Swimmers）。之所以有这个奇怪的名字，是因为阿尔马西在这个洞的里面发现了壁画，而且壁画里有一小排人都在游泳，非常奇怪。连续的动作就像今天画的卡通一样，在游泳。

大约 70 年后，另一批探险家就在 10 公里以外发现了一个更为壮观的洞，他们把它叫做“野兽洞”（Cave of Beasts）。17 米宽、近 7 米高的窟穴里布满了以红、黄、白、黑四种颜色绘制的 6000 ~ 8000 个动物和人形。有大象、鸵鸟、羚羊、长颈鹿和一些奇怪的无头野兽。大家也不知道怎么回事，像这个兽就没脑袋， 掺杂着跳舞、狩猎或者参加神秘仪式的人群，人兽轮廓都以单色填充、一字排开的游泳者再次出现了，说明画家已在脑中存储了我们可以叫做“可被复制”的一种图像模型。大家看到这有很多别人，但是这儿游泳的人又来了。就说明这已经成为一种图像模型在脑子里了，不一定就是写实了。所以这也是很有意思的一个变化。

但是总的说来，这些创造于 7000 年前的图画并没有预设的计划或规则，甚至没有画面的概念。我在别处谈过，就是当时还没有画面的概念，他们没有处理岩石、没有什么打平或者涂抹上什么白胶泥，它就是一个在上头直接地画或者刻，也没有比例的概念，有的大，有的小，也没有空间的概念，它是无限推转的，也没有一个空间的概念。

人兽大小不一，方向随便转换，图像相互覆盖，很多图像都盖来盖去的，有的大、有的小，但没有比例大小这种概念？不论这些我们叫涂鸦的东西在现代人眼中显得如何的幼稚和原始，他们标志了绘画中的一个非常重要的阶段，不但是开始，而且是一个重要的传统或者倾向。

这个传统与执着于恒定和固化的纪念碑艺术逆向运行，所以这两个传统在很早就出现了，二者都是复述性的，在不同地区和时间重复发生，不是说它是某一阶段产物。其实刚才说了纪念碑形象到今天还有，“没完没了的”，它是一种形象、一种语言，一种艺术的语言或者一种类型，我们叫 Genre 或者什么。但是这种表现也是这样，它有不同的语言，勾起不同的历史回忆，它们甚至可以说含有各自不同的 DNA 。世界各地的纪念碑好像是互不相识的家庭成员，一见面可能说，“唉，你长得挺像啊，这个大家都认识”。

散布于不同地点的史前岩画也反复展示出相近的动态侧影，以单色图像表现动物和原始人的基本行为，比如打猎、采集、舞蹈、巫术、征战、生育、死亡。他们内容和形式的相似消除了特殊的时间性和地域性。印度的比莫贝特卡（Bhimbetka Caves，约30000年前），它是一个洞窟群，把它的画和中国云南沧源的壁画（比起来要晚得多）放在野兽洞的壁画旁边，大部分观众会不注意到他们竟有上万年的差距，因为他们用的都是一种语言，表现的也是相似的概念，时间不重要。