5. 当“动态”在图像中被凝固，如何呈现“动感”？

 

一些埃及美术史家把刚才谈的“游泳者洞”（Cave of Swimmers）和“野兽洞”（Cave of Beasts）岩画（因为是发现在埃及）看作是古埃及绘画的先驱，因为后来古埃及又创造了很多的绘画，这是一种说法。我不知道是不是因为时间跨度太大?

但如果确实如此，后者所显示的不但是体裁的极大丰富和绘画技术的巨大飞跃，也是动态的凝固和动感的消失。这里我要提出这两个很重要的概念：动态和动感，动态的凝固和动感的消失。

动态和动感含义不同，动态在我的这个讲话中指的是绘画中标识动作的身体姿势和四肢位置，或者我们可以叫姿态。动感是图像传达的运动的感觉。这是不一样的事情。

动态可以是人为摆布的凝固的动作，动感则是固化的反题。传达这种感觉的图像，不论是人物、动物还是山水，总是处于时间的瞬间，所以动感从来不是一种，它是凝固的反题（antithesis），你有“动”，凝固一定不会有动感，动感实际上总是在瞬间，给你一种瞬间的感觉，马上就要变化。图像可以通过取消动感造成不变的动态，也可以通过激活不变的动态以重获瞬间的动感。

这两个东西可以转化，艺术家可以有一个模式，是一个“将死的动态”，它可以注入生命，把它变活。或者，一个很鲜活的形象，可以慢慢“将死”，变成一个模式，变成一个“死”的形象。所以动态和动感之间是互相转化的。

一个很好的例子，我们可以从中国传统戏剧中得到，就为这两个概念提供了教科书式的说明。演员在做完一段流动的舞蹈或者武打动作之后，这是一个动感的表示：悬在空中，就是一个瞬间的在动，往往会摆出一个雕塑性的姿态，称为“亮相”。这个时候，姿态代替了行动，时间也被凝固在固化的图像里 。

所以由此我们也可以把古埃及的画像看成是动态而非动感的艺术，这也是一个很大的总结，但是不是我做的，待会我会说到，以前的很多美术史家都谈过这个。当然有例外，但总而言之，它更是一种动态的艺术。

诚然，这些画像的巨大规模和精致成熟总让观众惊诧不已，连篇累牍的巨大画面展述出庆功典礼、宴饮舞乐、宰杀牲畜、建造陵墓、处理尸体、雕琢石像，以及驾舟、捕鹅、牧羊、播种、收割、造船、制陶、纺织、酿酒、杂耍、舞蹈等等，所以里面充满了行动场面。不是说没有行动，但是所有的动作都在刹那间停顿，被画家捕捉后转化为静态的二维投射。

从几千年前到今天，再到无穷的未来，这些画像好像一成不变地处于这个状态——这种永恒的瞬间状态。不是真正的瞬间，而是永恒的凝固的瞬间。即使那些最富戏剧性的场面也不例外。这个埃及的艺术家创造了很多非常鲜活、非常戏剧性的场面，但是它们基本上还是属于大范畴里的。

比如说描绘古王国，一个书记官叫内巴蒙（Nebamun），他描绘的是他在沼泽里捕鸟的一组绘画，画里的书记官内巴蒙，他一手拿着一个木棒，一手有点不可思议地抓住了三只水鸟的腿，一手就都抓住了。这在现实中一定是非常剧烈的动作，你说一手拿矛，一手抓住三个鸟，可是在这里被埃及画家表现得非常的静谧、非常的平衡，轻而易举，完全平衡身体的动作。

我们看到的是动作好像忽然停顿，和时间、和空间一起被转化为一个静止的展示，同样的话也可以用来形容大部分其他的很多的壁画和雕塑。

还有一个有趣的例子是库努霍特普二世（Khnumhtep  II）墓里的一些自然景观。其实蛮鲜活的，但是这些披着华丽羽毛的禽鸟好像是悬在凝结的空气里，所以墓葬好像就成了一个保存这些自然标本的一个巨大的永恒展柜一样，所有的鸟就在一瞬间停在那里，永远不动。

动态的固化和动感的消除也可以被理解成另外一对概念，就称为“运动”（movement）被“捕捉”（arrest）。（运动）被捕捉以后，就统筹在规定性的秩序之下。学者们认为这种风格、这种捕捉（把运动捕捉），然后统筹在一种规定性的秩序里，这和埃及艺术的神性和政治性有关，装饰这些绘画的神庙和墓葬蕴含了神的智慧和法老的权威，属于以恒定为目标的纪念碑传统。

虽然他们的绘画和浮雕表现着人类行为，但是必须抽除这些行为的纪实性和不确定性，以高度程式化的视觉模式取代现实中的流变。他们显示的因此是纪念碑艺术对再现性艺术的征服，将之吸收、改造，以为己用。所以这种再现性的对行为、对人的表现实际上变成纪念碑艺术的一部分，被它所用。

这可以解释为什么历代纪念碑都经常以这种固化的再现形象作为装饰，不是说它们就没有装饰，它们常常有装饰，常常表现人的行动，但是这些行动无一例外都是被固化。

我们在埃及和美索不达米亚的宫殿和陵墓里看到这类形象，也在希腊神庙、罗马凯旋柱以及数不清的后代纪念碑上看到它们，包括天安门广场上的人民英雄纪念碑浮雕。这不是说好不好，这是一种艺术语言，它是从来就是如此，它和纪念碑联系着的。

由此也可以理解：这种固化的动态图像，它是表现动态，但它是固化的动态图像。当这种图像首次出现在古代中国艺术中的时候，承载它们的居然是象征地位和特权的青铜器，那是在春秋战国之交，也就是公元前 5 世纪前后，一种新出现的画像铜器，受到新兴贵族的极大欢迎，在北方和南方广泛流布。

与埃及和亚述的固化动态图像相似，这些铜器展示出分层排列的人物剪影，表现东周贵族们的种种活动。最复杂的一例，现在在故宫博物院，与之相似的另外一例是在四川成都旁边百花潭出土。

这两只壶都把器表分成三个平行区域，最下边的一层描绘水上和陆上的攻战表面：在水上划着船，两个军队在攻战一个城墙，所以这是水路攻战；中间一层围绕着一座建筑展开，展示出宫室内外的种种礼仪活动。

比如双层宫室中正在进行音乐演出，打钟、敲磬，然后这是一些仪式或者祭祀，外面手持弓箭的，正在设宴。这是一个沼泽或者什么的，有鱼，正在设宴。上面第三层，最上一层也包括了两个并列的形象，一边是这些武士正在射箭，可能是射礼，另外一边是女性正在采桑。

不论是射箭还是采桑，都不是真实的劳作，因为我们知道从同一时期写的像《周礼》这种书里知道：（以上）都是一些礼仪行动，比如王后在春天要带着命妇们到郊外去采桑，以此标志养蚕的季节已经开始了，所以是一种礼仪的活动。

我常常在讲话中要多一些这种描写，就是因为我也希望大家能够增添一种描述形象的语汇，就是有一个形象、有一个建筑、一个器物，我们怎么理解它、观看它，同时可以描述它，所以我故意要增加很多描述性的词汇，你们也可以顺着这种描述去看它。

所以在视觉表现上，这些人物都是不相叠压的剪影，TA们都不分远近地被投射在湖的表面上，背景是空白的，我们看到采桑、射箭、乐舞、攻战这些动作，连那个箭簇系的丝绳也凝固在空中。虽然有动作，但是它不在动，它嘣一下都静止，模糊不定的动感则被尽量取消。

一个颇有兴味的问题是：中国艺术中的这类固化动态形象，是否源于较早时期中更具动感的再现艺术？是不是更早有比较动感的艺术现在给凝固了？这是一个问题。或者是不是更具动感的再现艺术将会从这种固化的图像中挣脱而出？这又是一个问题。

据我所知，尚无考古证据支持第一种可能性，我们还不知道，就是在这以前有这些表现动感的东西；但是第二种可能性则确实存在，大约同时或者稍晚的一些画像开始表现人们对动感的明确兴趣。并且由此扩展了绘画的概念和语汇。