6. 风拂过图像：被画家捕捉的“动感”

 

刚才我使用的一对术语叫做“运动”（movement）和“捕捉”（arrest），来自荷兰考古学家和艺术史家 H. A. 格罗内韦根—法兰克福（H. A. Groenewegen-Frankfort，1896—1982）的一本非常重要的著作。这本书 1951 年首次发表的时候，它的题目是《捕捉和运动》（Arrest and Movement），这个词。这是首版的，后来又再版，题目变了一下，所以首版的时候它叫《捕捉和运动：一篇关于古代近东再现艺术中的空间和时间的论文》（Arrest and Movement: An Essay on Space and Time in the Representational Art of the Ancient Near East, 1951）。

书中大部分章节讨论埃及和美索不达米亚的纪念碑艺术，最后二十来页讨论克里特岛（Crete，爱琴海南端岛屿）的绘画，揣摩她的（写作）意图，可能不如此做的话，就无法衬托出捕捉和运动（或者固化和动感）的对比。前者就是捕捉或者固化，在她看来是埃及和美索不达米亚艺术的主要特色。而后者就是动感或者是运动，由克里特绘画反映出来。

用她的话来说：“埃及和美索不达米亚的艺术显示的是无处不在的刻意清晰，在精心构建的全体中精确勾勒出每个人的轮廓。” 这有个很重要的词，就是精心勾勒的轮廓。她同时也说了：“克里特的绘画，则与此截然相反。” 她甚至打造了一个有点绕嘴的一个术语叫做“有机形式的绝对流动性”（Absolute Mobility in Organic Forms）去形容克里特的这种带有动感的艺术。

我在这里提到这本书，是因为她对“运动”和“捕捉”的讨论，可以帮我们观察和思考古代艺术中许多类似的现象，绝不局限于克里特岛的艺术。这本书所说的这个流动性（Mobility），它是指图像对封闭个体和严格构图的突破，对这种严格的轮廓的突破，也是对一种严格的构图的突破。

而由于表现这种流动性，表现这种突破，它和这个人物的这种功能性的行为没关系，就是说：他射箭他还是在射箭，他动了或不动，他都是在射箭，这个和这个关系不大。

所以这种对动感的追求，这种对轮廓的突破，隐含了创作意图的改变。原来你如果表现的是这个动作，是个动态，现在转移到这个人还在射箭，这个动态存在，但是他的意图转移到动感，他表现的不仅是这个动态，他要表现这个运动的动感。

这个有点抽象，但是我可以给大家提供一个例子，我觉得特别可以说明就是她的理论。这是一套叫《春天》的壁画，是克里特绘画中的一个例子。这套画现在收藏在雅典国家考古博物馆，它出于希腊的圣托里尼岛的阿克罗蒂里（Akrotiri）的遗址，因为这个屋子被火山灰给埋藏了，所以保存地非常好，非常古老的作品。

这个壁画原来画在公元前 17 世纪到 16 世纪的一个房屋里，不分层次地占据了大部分的墙面。这里没有埃及和美索不达米亚艺术中严格的图像规定，我们看到的是一连串小山或者湖石持续地变化着外形。

大家可以看到这个外形非常自由，你说石头也成，小山也成，它构成了难以臆测的曲线的剪影，你甚至无法臆测这个外形。它绝对不像在埃及的画，规定性非常强，所以你往往完全可以预测，比如人一定都是侧面这样的。

这个不可预测的一些线条、一些剪影，在这些剪影里分布着叠积的石块，以流动的形式和色彩加强着变形的概念。

“变形”（metamorphosis）也是一个非常重要的概念，它不断在变形，从来不固定。你看它的轮廓就有这种感觉，它不断在流动、在变。山坡上的萱草高低参差，挥动着细长的花茎，茎端的花朵在空气中轻微摇摆，看这些花都不是互相重复的，它们轻轻地低头，这个往这边摆，像这个这么弯，它好像在空气中都在动一样。

最令人神往的是飞翔于湖石之间的燕子。一只以侧面姿态从右方飞来，前面的一对儿则在翻腾嬉戏，一只展示出背部，另一只露出腹部和双爪。看这只燕子就掉过（头） 来，它们俩在空中正在打滚，在卷，这种感觉它绝不是偶然的，这个画家非常敏感地对动感（进行）追求和捕捉。

画中没有一根线是静止的和重复的，无处不在的动感使连续的画面具有活力，为格罗内韦根—法兰克福所说的“有机形式的绝对流动性”提供了（我觉得）最好的诠注。

由于刚才这本著作它是写于上世纪的 40 年代末期，所以作者她仍然是跟随着当时的美术史的主流。它聚焦于再现艺术 （Representational Art），都聚焦在那个很具体的图像，几乎没有谈到图像之外的，比如空间、建筑的问题，那也不能怪她，她写作那个环境她已经是相当超前了。但是在我看来，这幅画显示的一个非常重要的革新，恰恰是给这个看来空无一物的背景一种感性的内涵。

因为我们知道这些草它在微风中摇摆，燕子在气流中翻腾，所以它们的动感不仅是来源于图像自身，而且也出于形象和空气的互动，空间因此不再空荡，它成了运动的场所。所以在这个画里我觉得很重要，就是我们看这个“白”（的背景），它已经不是一个空荡的地方，它被这些形象激活，变成了一个与之互动的真实的环境、真实的空间。

再回到中国，动感的挣脱也出现在战国时期的中国。考古发现的三组图像显示：一些敏感的画家开始把瞬间的动作、瞬间的运动作为观察和描绘的对象。这些图像出现在长江以南和黄河之滨，这些以往的蛮荒之地此时成了培育新型艺术的沃土。公元前 4 世纪或者 3 世纪，在此以前这些长江以南或者海滨，那是蛮荒之地，但是现在出现了一个非常有意思的作品。

第一组图像，发现在线刻画像铜器上，时间大约在公元前 4 世纪前后。承载这些线刻的器物从来不是鼎、簋、壶这种常规的礼器，而主要是用于日常生活中的用器。它们的质地轻薄，而且尺寸有限，可以轻易地拿在手中观看。

它们的制作技术和装饰方法也和礼器不同，它们不以铸造而是用锻打的方式制作，所以非常轻、非常薄。再以锐利的尖锥在表面上刻出各式各样的细如毫发的人物和动物。观者，如果拿着这个铜器，必须把眼睛凑近，否则将无法分辨出刻画的图像。

所以法国艺术史家阿兰·托特（杜德兰，Alain Thote）认为它是一种“私人图像”或者“私密图像”，和这个礼器的图像不一样。我曾在《天人之际：考古美术视野中的山水》讨论过这类的作品，今天就提出中间的一类表现这种出行的刻纹，这个运动的刻纹的主体是一些飞驰在神秘山野中的四轮马车。

由于这种四轮马车在古代中国并不流行，中国人主要不用四轮马车，所以它表现的是一种想象的场景。因为这种马车周围也是神山或者怪兽或者精怪，它表现的是种想象的场面，这里抓住我眼睛的是车尾装饰的一种华丽的绶带，它们向后飞扬的姿态显示出车的高速行驶。

最明显的一例是出于江苏淮阴高庄战国中期大墓的一件铜匜残片，四轮车的车舆被画成一个龙形，车舆中间的立杆的顶部系着绶带，分成三股向后飘去，波折的形象形态传达出风的激荡。

这些形象让我想起战国文学中的一些著名的远游者，其中一位是《穆天子传》的主角穆天子周穆王，他得了八匹神骏之后，描写他到处出游，很像这种幻想的场面。

另外一位远游者是著名的诗人屈原，他在诗作里不断地描写自己前往山野，和神灵的世界进行幻想的“游行”。他反复说到伴随他旅行的风，都是“飘风屯其相离兮”“溘埃风余上征”（均见《离骚》），“顺凯风以从游兮”“风伯为余先驱兮”（均见《远游》）。所以风和远游在战国人（心中）是一个非常自然的概念。

第二个表现动感的战国图像，被美术史家称为《出行谒见图》，出于湖北省荆门包山2号墓，见于它出土的一个彩绘圆漆奁盒盖的侧面，它有盒盖的一周侧面，上面是一段，不是整个，时代为公元前 4 世纪中后期。

和上面说的刻文铜器一样，这也是一个私人物品，它不是重要的礼器，或者这种公共的这个重要的东西。上面的画像也同样地激活了程式化的固态的人像，把他们重组为前所未见的复杂的时空体系。

这幅漆画的整体构图很像后世的手卷画，用四棵树和一组“双树”，把 87.4 厘米长、5.2 厘米高的狭长画面分成五个部分，犹如横向展开的一套连环画。所以大家看到这一棵树，这还有树，只有这有两棵树，所以就隔成了几个部分。

我认为，唯一一次出现的这两棵树，很可能标志这个画的一个起始点或一个结束点。如果这么看的话，它就变成了一个动的图像。我们可以先从两棵树这看，有一匹马车，上头有人，这是贵族，马车在跑。还要注意这些树都在空中飘动，还有这些雁。可能还是比较缓慢地走。

过了这棵树就开始快走，因为前头人都开始飞跑起来，那个脚在后头，跑的很快；然后又慢下来，因为前头有个人在跪着迎接他，然后过了一条树，对面来了一伙人（贵族），来迎接他，然后又是一棵树，过了这个树这两个人就见面了，马车也停下来了，然后又到了“双树”。

这是一种解读，大家也可能有别的解读。当然还有很多解读说，这是礼仪、事件、婚礼。我觉得我还没有证据，我就是在叙事、动作这个层面上对它有些解读。

所以这张画非常重要，这个除了分段叙事和以侧面、背面的人构成景深——前后有两排人。所以除了这些以外，这幅画在中国绘画里首次展示了不同的运动状态，首先有立、有行、有奔，还有骑驾，比如站立，还有行走，还有跑动，还有就是车的行动或者停止。 它有各种这种动作的状态，特别是以衣服、动作显示出来这种“动作”。

拉车的马匹或停或行，树的枝叶在风中飘荡，成队的大雁在空中飞翔，就像圣托里尼岛的《春天》壁画，让我们感到：画中的背景不再是空荡的，而是被转化成运动的场所和真实的环境。

第三个例子出现于几十年之后，约在公元前3世纪，对于动感的描绘也更加细微了。这是发现于湖南长沙子弹库楚墓的一幅帛画，作为中国艺术中最早的独幅画之一而享盛名，对它的评述经常指出这是中国最早的肖像画之一，或者强调画家的线描技术已经非常成熟，这些方面无疑都非常重要。

但是比较被注意到的是它对动感的表现，而我觉得这也是这幅画非常敏感、非常细腻之处，反而不太容易被注意到。这张画被收藏它的湖南博物院定名为《人物御龙图》，出土的时候它上边镶着一个竹条，竹条中间装着这个系带，可以知道原来是被悬挂使用。这个我觉得也挺重要，因为这竹条挂着，它周围没有框，都是散的，所以很轻的一个东西。

我们可以想见：这个画挂起来它自己会飘动，所以这个“飘”也是它物质性的一部分，不但是人会动，它整个的画也会飘动。画面的中心，大家看到是一名佩剑的中年男士，正手持缰绳，驾驭一条巨龙或者龙舟出行。

龙身是 U 型的，龙身和上方的伞盖构成一个长方形的界框，或者叫 frame ，更突出了这个男士的中心位置。这个男士的面前是向上扬起的巨大龙首，身后竖起的龙尾上站着一只矫健的白鹭，龙身下方现出一只硕大的游鱼，表示男士正在经过一片水域。

如何可知此人正在行动之中？实际上无论是龙的这个 U 型身躯，还是男士宽大的衣袍下摆，都显示出强烈的稳定性。白鹭、游鱼和伞盖这些具有明确象征意义的图像，也不呈现明确的动感。

就像时间相近，同是长沙附近发现的另一张画，叫《龙凤仕女图》。帛画所示，这类帛画是当时当地的一种流行的丧葬用具。比较程式化地绘出了墓主灵魂的升天旅途，但是和制作相对粗糙的《龙凤仕女图》相比，绘制《人物御龙图》的画家有着更高的抱负。TA 不但以精致的线条画出男士的儒雅面孔，和在空间中立体旋转的官帽，这官帽像三维地在转，而且把灵魂出行的动作或者动感当做一项挑战，TA 一定要画出这个。

为什么知道这个呢？因为 TA 采用了一种“四两拨千斤”的机智手法，通过几个似乎无关大局的细节而非功能性的主体图像把整个场景置于运动的环境之中。这是什么呢？就是四条飘带，从男士的脖颈和伞盖的下方向后荡出，很直地荡出去。

它们笔直的水平的姿态，这些绸带指示出湍急的气流，虽然 TA 没有画，是空白的，但是感觉空气中有湍急的气流，有风。我们由此可知，巨龙正驮负着这个男士在水面上迅疾地飞翔。

这些例子都使我们认识到空气和风对表现动感的重要：无论是圣托里尼岛的《春天》壁画，包山 2 号墓漆奁上的《出行谒见图》，还是长沙子弹库的《人物御龙图》，画中表现的动感都离不开风对空气的吹动。《春天》中的萱草花茎在风中轻微地摇摆，《出行谒见图》中的树枝在微风中飘荡，《人物御龙图》中男士颈后和伞盖下方的飘带向后荡出——这些微妙的细节给画面注入生命。似乎在画家笔下，以往凝固的图像和空间忽然在流动的空气中开始呼吸。

这也使我理解了为什么我曾经深爱一个希腊雕像。我曾经去大都会美术馆参观的时候，每次都要去拜访它，但是最近一次我去的时候却发现它不在原处了。询问以后得知它已经被归还给利比亚。

因为这个雕像是来自利比亚古代港口昔兰尼（Cyrene）附近的一个著名的墓地，被盗掘之后，先进入了一个欧洲的私人收藏，收藏家就把它借给了大都会美术馆来公开展出。这种归还在法律上是必要的，虽然我不知道是否还能再见到它。所以找出以往拍的照片，它们承载的重叠记忆使我重温以往参观时的感受。

这是一个希腊化时期的女子头像，创作于公元前 350 年左右。这种半掩面的大理石女像一般立在坟墓前面，以示对死者的纪念。常年暴露在外造成的侵蚀，使它的表面略显模糊，更增添了一层淡淡的哀伤。

最使人注目的是，面孔上覆盖的纱巾似乎被一阵微风吹拂，覆盖了这名无名女子的嘴、鼻和一只眼睛。透过纱巾依稀能够看到被覆盖的部分与暴露的眼睛和面庞，既相连接，又形成微妙的对比。

我们不禁会猜想，这种对比的意味是在表现生者对死者的哀悼，还是象征生死之间的对立和过渡？但这种象征含义不是我希望在这里讨论的问题，我的问题仍然是这一件作品所传达的生动之感以及这种感觉的来源。回答这个问题的一个简单方法是把这个雕像和一件属于同一类型、出于同一时期的雕像进行比较。这个陶塑头像出于同一时代、同一地点，被用于同样的礼仪场合。

我们可以看到二者在材料、制作方法、发型方面有许多不同，但最主要的是对纱巾的表现。制作大理石雕像的艺术家无疑更希望表现出轻柔和飘动的感觉，因此使用 TA 的刀凿把一块坚硬的石头转化成飘动的柔纱。