7. 古典雕塑身上那飘动的衣裙

 

今天这个讲话还是有一个简短的引子，我想从两个方面做一点说明，有的是说过的，有的是还没有说过的。

一个是继续来解说或者发展我戏称为“漫游2.0”的模式，美术史的一个研究模式。第二个是解释一下上次我说的对艺术作品的一种“描述”（description）。

我特别强调 “描述” 的重要性，（有人认为）描述，就是描写，有什么了不起的，就是把大体一个东西描述出来。但是我想再强调一下，“描述” 是非常重要的。希望大家思考到底什么是描述，描述的方法有很多种，你选择哪种来进行描述？为什么？

关于这个“漫游 2.0”的模式，这个图里的这些小圈代表地区美术史，包括中国美术史、欧洲美术史、印度美术史，很多……，绝对不限于这七个圈，但是相对孤立的。

这些地区美术史目前是构成了美术史学界的主流，不管到哪个学校、系所，都是这些地区美术史。我们每个人都属于这些地区美术史，这是一个状态。

虚线标出的大圈，这个虚线意味着实际上没圈，是一个开放的，是我想象中的全球美术或者全球美术史。我做“漫游”不是说就跳在这大圈里 “游泳”，也不是说要否认和离开地区美术史，而是在地区美术和全球美术之间穿插。

所以红箭头就是指出我这次“2.0”里的漫游，“1.0”还主要是一个“游泳”，这次则更有意识地在两者之间穿插。

原因很简单，我本人是一个中国美术史家（每个人都属于一个地区、一个传统，一个艺术传统、一个文化传统），仍然在这个领域里进行教学和研究，但是同时我也希望跳出去，跳出地区美术史的特殊历史和地域框架，去观察和思考艺术中更广泛的跨文化、跨时代的联系。

所以有这么一个希望，不单是一个箭头，而是必然引导我会进入到其他的地区美术史领域。去阅读有关不同地区美术史的书籍，学习那些领域的学术成果，然后和我更为熟悉的中国美术史资料和学术知识相互参照，形成这么一种模式。

在这个过程中就会发现两种连接：一个是发现全球美术中超越地区美术史的共同因素和逻辑。你把各个地区的东西拿来放在一块谈，就发现一些超越这些小圈的共同逻辑，这是一种。第二是发现地区美术之间的历史性的联系。比如说图像的传播和实际的接触，这个是一种超历史、超地区的比较研究和思考，实际上是在历史框架里研究各地区的联系，这两种连接都可以被发现。

（之前）对恒定和运动的讨论更注重不同艺术传统共享的超历史、超地区的联系，就是这种“红”的联系（如图2 所示的红色箭头）。今天我对这种飘动的衣纹、飘动的带子的讨论，将引我朝着“绿”的偏向（如图2 所示的绿色箭头）去看它们的历史联系。

所以这也说明这两套连接、两个方向，它不是对立的，它完全是可以共存的，都可以引导我们进入这种全球美术史的空间。

关于“描述”，通常的一种理解就是把视觉形象尽量客观地转化成语言和文字。但是问题就来了。以每个人特殊的眼睛和大脑进行的这种从图像到文字的转译，真的能够客观吗？

因为每个人都不一样，每个人观察点都不一样。这种转译是否已经包含了特殊的观看对象和对描述重点的选择呢？就可能你是看这张画的这个方面更多一点，我是看那个方面更多一点。

同等重要的一个问题是，“描述”在美术史写作中的目的是什么？不能为了描述而描述，是对作品的文学内容和风格流派进行一般性的介绍？还是为了更深层的诠释准备视觉证据？

描述，它代表了一个程序里的一步，“描述”同时是一种观察，同时是一种转译。你首先要看（看仔细），同时要把你看的东西转化成文字，转化成叙事（narrative） ，有头有尾，从哪开始？所以这是一个准备工作，在这个基础上你可以进行发展，所以这是另一种理解，它就不是一个简单的介绍，或者什么内容，甚至什么风格，而是要更深一点。

我的回答无疑是偏倾向于后者，就是说描述是为了解释或者诠释做准备，因为描述还不能表达你对这个作品真正的理解，你先看到、然后要思考、然后要进行比较，所以这个思考、比较还是在描述之后，或者在（它的）基础上进行的。

所以在这些讲话里我希望做的事就是：把描述作为带动静观和细读的工具。我上次不断地在用描述，不是说把它说好看或者什么，希望把它作为一种工具或者“引进”，来带动静观和细读。把我引进艺术品中的那些，有时候是不可名状的一种微妙层面。

看大体的故事比较容易，但艺术总是很微妙，特别是好的艺术品。它有一些东西不是说——这是什么故事、或者这是谁、那是谁——就解决了。为什么好的艺术品往往非常微妙，往往是不容易进入文字，形容不出来为什么这张画好？

所以“描述”可以强迫我进入微妙的层次。上次我用了一句话，叫做“起于青蘋之末”的微风，就像是这种微风或者不可见的一种初春的空气。你感觉是一个春天，感觉空气湿润、有微风的，甚至可以听见听不见的声音，你会觉得鸟可能不但在那儿飞、滚，可能小燕子在叫。以及，图像内外的种种留白，我们现在一看留白、白背景，但是实际上它有东西，它在发挥作用。

这些方面，比如说的微风、空气、听不见声音、留白，往往是由于它超出了一般的图像志或者风格分析的范围而被忽视。我们一般的图像志不会说风什么意思，（会觉得）哪儿呢？风，美在哪呢？看不见。所以图像志它有一定的范围，有时候不可名状的这些地方，“描述” 要把它包括进去。

我希望大家已经感到，在这些层面上的艺术表现，对感受和理解“生动”特别有意义。因为你光看这个图像，有时候看不见生动，就看见这是谁？或者那是什么故事？“生动”往往是更微妙，或者我们说“气韵生动”，它肯定是更微妙的一种东西。

现在我想说对这种表现的描述必须是非常感性的，不能是非常理性的，而且需要非常主动，不能很被动地去描述，你要主动地去进入（engage）绘画，去懂得它，有时候会想能不能进到 “里面” 去看这个画。

而且必须要超越常规的图像志和风格分析，这个我慢慢会解释，因为这个陈述就比较大。对美术史来说，我们一般就说，“不是图像志就是风格分析，怎么会有别的可能性呢？” 当然会有！好多学者都在发掘。但是我觉得这种层面上，对“生动”的理解可能会带着我们去超出一般性的图像志（iconography）和形式分析（formal analysis）。

所以我们必须相信观看在知识生产里有着和阅读同样重要的作用。为此我们必须训练我们的眼睛，并且逐渐培养把所见转化为所言（的能力）。

上一讲的结束的时候讨论了一个作品，就是利比亚昔兰尼（Cyrene）墓地出土的一个希腊化时代的女子肖像，通过比较另外一座雕像，指出它非常突出的一个地方，就是对脸上这块纱巾的表现。制作这个石像的雕塑家，TA 尽力传达出纱巾的轻柔和飘动的感觉。

把一块坚硬的大理石转化成在风里飘动的柔纱，把她的半边脸和一只眼睛都盖住，可是我们还可以看到纱巾下的眼睛和面庞。这个观察把我们带到了古代世界创造的最伟大的雕像之一，大家都知道，就是萨莫色雷斯的胜利女神像（Niké of Samothrace）。

因为这两个像相差的不是那么远，整个的艺术传统也是一脉相承的。大家都非常熟悉这个雕像，可能也读过有关它的介绍和论述，我之所以选择如此熟知的一个作品，是因为“动感”或者“生动”这个角度或许能够使我们注意到原来不曾留意的地方，而且可以把它和别的地区的作品放在一起，再重新理解它。

记得我上学的时候曾经读过一段关于这个作品的描述，我在美院上学的时候我读过一本《希腊美术史》，里头有一段描述，现在其实我还想找那本书，就是找不着了，也忘了确切是什么书。我就把那段重构了一下，因为在我脑子里记忆很深。

那段据我的重构就是这样：“她挺着胸，身姿挺拔，如果你留心的话，你会注意到：逆风中行走的人多半把身体向前弯曲，这样才能抵抗风的力量，迎风站在车上的人则大多保持直立姿态。这个胜利女神就是如此。” 我特别记得这两句话，给我留下了一个印象，就是她站那么直、那么高地往前看。

这就说了，逆风来的时候人一般会弯腰，迎风就会直立，她就是如此。她站在破浪中的高耸船头上，挺拔的姿态表达出面对激扬海风所感到的兴奋和骄傲。

多数希腊艺术史家都同意这个雕像原来树立在爱琴海北部的半岛，它创作于可能是公元前 2 世纪初。它是为了纪念一场海战而作，表现的是胜利女神从天而降，降落在船舰的头上，宣告战争的胜利。

从岛上的神殿一直到卢浮宫主楼梯顶端，这个残高 2.44 米的美丽雕像，缺失了头部和双臂，但因此却更突出了她在空间中的动感。

看着她，我们真会觉得空气在她周围流动。迎着激荡的海风，她举起双翼，风把轻薄的衣裙压在她的身躯上，勾露出胸部和四肢曲线，继而把裙摆吹向她身后的空中。

希腊艺术家从很早就留意到衣衫、衣服，特别是女性的衣服，或者这种长袍在气流中的运动。通过模拟这种“运动”激活静默的大理石雕刻，因为这是大理石，非常坚硬沉重，怎么把它激活？当然有很多方式。但是希腊艺术家从很早就发现这种“飘动的衣裙”是一种非常有利的方式，可以把大理石变成一种充满动感的存在。

胜利女神像的谱系可以很容易追溯到另外一个作品，就是帕奥纽斯的胜利女神像（Niké of Paionios）。帕奥纽斯是活跃于公元前 5 世纪的一位古希腊雕塑家。在其鼎盛之年（一般认为是公元前 425 年到公元前 420 年之间）创造了这件作品。虽然损坏严重，重构的雕像仍然使我们可以想象这位雕塑家脑中出现的情景。

胜利女神拍动着巨大的双翼，飞翔到这个地方，正要落地，宽阔的裙子被风卷起，她的左脚尖在下一刻就将触碰地面，所以她是一瞬间的状态。我们看她把裙子正卷起来，她的脚尖正要触碰地面。在没有损坏前，高达 3 米的雕像原来是矗立在一个很高的石柱上，从下面看，必定犹如从天而降。

这件作品证明了在全盛时期的古典希腊雕塑艺术里，轻薄飞动的衣袍最有效地赋予静止的雕塑以动感和韵律。这些衣袍不再被作为身外之物，而是和身躯一起构成了一个运动的整体，这种美妙的三维形象随即转为二维。

我们知道雕塑它只是三维的一种空间性，但是就在同时（期），就已经转为二维的平面形象，以浮雕的线条代替立体的衣褶造成平面上的动感和旋律，所以这个转化从空间的三维的动感转回平面的线条的动感。

纽约大都会美术馆里陈列着一个罗马时期复制的希腊古典时期浮雕，原作可能出于公元前 5 世纪雕塑家卡利马科斯（Callimachus）之手。表现的是酒神狄奥尼索斯的一位女性追随者，这种追随者一般被称为梅纳德（Maenad），这种女子就跟随着酒神，每天沉浸在饮酒和狂欢里，被酒精带入神圣的疯癫状态，以无休止的音乐和歌舞庆祝酒神的荣耀。

眼前的这个梅纳德，我们看到她穿着透明的长袍，虽然是大理石，但是我们感到她是透明的长袍，她手执酒神随从特有的神杖，是特殊的一种标志。她轻薄的衣裳和披巾围着她的身躯旋转，流动的裙摆构成回旋的波浪。

有意思的是，她的表情和动作其实没有狂欢的征象，是静默的、内省的面孔，她面孔非常安静，实际上这是希腊古典时期艺术的特征。我们知道她是非常静默的，她的肢体也不显示激烈的动作，所以动的感觉是从哪来的呢？动的感觉因此全由流动空气中的飘动衣纹造成。

比如大家可以试想，在你脑子里把这些衣服、衣纹都抹掉，就剩下脸和身子，其实这儿没有动感，动感完全在衣纹里构成。同组的浮雕还见于一个（在）卢浮宫的，还有一件在罗马卡比托利欧博物馆（Musei Capitolini）。你可以看到飞扬的衣袍和披巾更加夸张，几乎形成了一种固化的气流包裹着人体。

从时间发展上说，帕奥纽斯的胜利女神和这组酒神信徒浮雕见证了公元前 5 世纪希腊大师们的一项伟大的成就。通过塑造衣裙的运动，表现艺术中的动感，到了二三百年之后，响应着希腊化时期对戏剧化和动态化的强调，萨莫色雷斯的胜利女神把这种动感发挥到极致，一脉相承。

再经过二百年，到了公元前一世纪以后的罗马帝国时期。人们已经对于承托人体的空气习以为常，一种流行的形象是在空白的背景上或者空黑的背景上画漂浮的女郎，大多仍然是表现酒神的女随从——梅纳德，以其飘逸的动作和舞动的披巾把周围的空间转化为流动的空气。

著名罗马哲学家、政治家、律师、作家、雄辩家西塞罗（Marcus Tullius Cicero，公元前106—前43年）在庞贝城的住宅里（西塞罗庄园，Villa of Cicero）就装饰了一列这种形象，在空无一物的黑色背景上展示出半透明的织物围绕女郎的身体自由张开，如同柔韧的丝膜，在空间中鼓动或飘扬。

其他一些公元一世纪的罗马建筑里，装饰了泥灰的一种面板，它在没有干之前就用快速的线条勾画出来这种飞翔女郎的透明的衣裙和披巾。草草的阴线划痕与朴素的、饱满的躯体形成一种微妙的对比，提供了对无形空气最近似的图像借喻。

在形式上它采用了一种浮雕，稍微有一点三维（但）还是平面的，然后“阴线刻”产生一个非常微妙的对比，而“阴线刻”你就感觉好像是没有东西，是一种透明的东西，一种线条性的东西就融入了空气。