8. 敦煌飞天的飘带，源头竟在古希腊？

 

我在《豹迹》那本书里讲过自己曾经被一张西方绘画吸引，就是罗希尔·范德魏登（Rogier van der Weyden，1399—1464）的《卸下圣体》（The Descent from the Cross）表现耶稣被从十字架上拿下来，浑身是血。

我曾经说过，我被这张画吸引，很多年里就沉溺到各种美术馆去看不同的画家是怎么描绘血流的形状或者痕迹或者速度，就成了一种执着了。

我对飘带也有过类似的执着，其实直到现在仍在如此。我到美术馆，（看到）飘带就眼睛一亮。后来我想了一下，是从什么时候开始的呢？其实是有一个很明确的起点，就是2001年，大英博物馆组织了一场关于传顾恺之《女史箴图》的学术讨论，这个讨论引发我重新思考这副名作的风格、意义和时代。

但是其中有两个发现和飘带有关系，一个就是我发现了这种飘带好像没什么实际的功能。它就是身上挂着、飘着，是不是真挂、真飘我也不知道，它没有什么太多实际功能和意义。所以我第一个就发现了这种似乎并无实际功能的事物，最有效地造成了当时理想女性的美感。

特别是南北朝时期，这种风中飞扬的飘带，当然也包括裙裾，成了一个最有效的手段来表现美感，就好像《女史箴图》中的一共有七个女子都是这样，这个是中间我觉得最漂亮一个。

这些女子都有着非常典雅柔韧的身躯，腰腹部稍微地往前挺出，所以上身特别直，加强了她们缓步前进的印象。她一定是非常平滑地往前走，不是在那跑、跳什么的。挺直的身躯化为重叠似散的雍容衣饰，包括飘荡的衣襟、垂坠的广袖，以及大大加宽的垂地长裙，但是最引人注目的还是那些蔓延的飘带，随风在身后缓缓张开，让观者感到她们在轻盈无声地游步。

上次我还强调了，你甚至可以感到“春风”，虽然画家没有画背景，也没有画风，但是你感到她是在一阵风里在走。画家花了那么多时间、那么多心思表现这种美感、轻柔、运动，但是我没有马上说什么意思、什么意义，所以中间忽然有一个“差”，和我们的学术圈包括我自己重视的这种社会学或者文学的解释有一个小小的差距，这是一个发现。

第二个发现就是这种蔓延的飘带，在南北朝时期突然普及。披挂它的女子，在《女史箴图》里（我刚才说）连续出现了七次。它也见于 5 世纪到 6 世纪的很多的其他作品，这只是一部分。包括《列女仁智图》《洛神赋图》，山西大同出土的司马金龙墓漆屏风，河南邓县画像墓的砖墓浮雕，纳尔逊—阿特金斯艺术博物馆藏北魏孝子棺等等。它们都是有这些飘带，所以这些形象出现在不同的地区，表现的是不同类型的女性。

这些女性或为飘渺的女神，或是仁智的儒家的烈女，或是不好的以色惑主的后妃，这些女性是不一样的人。但是浮动在空气中的飘带出现在所有这些人身上，所以对身份的无视证明了她美感的普遍性。这个现象使我把注意力从这些形象的不同文学主题转移到她们的共享因素或者共享基因。

而由于我在汉代艺术中还没有发现对飘带的重视，汉代当然也有对对动感的重视，但是一般通过衣袖，飘带没有这样。所以我就很希望知道为什么飘带一下就如此流行，而且一下达到这么一种很高的艺术水平。

我非常希望知道它的来历，特别是它作为一种我叫做“动感能指”（signifier of motion）。它的功能是从哪来的？它和中国的艺术传统有什么关系？它这么一个短的飘带引起我想这些（我认为是）更基础的问题。

所以从那时候我就成了飘带图像的收集者，不论是参观博物馆、遗址，还是听讲座或者阅读书籍，我的眼睛都会被各种飘带吸引。

在这条路上，我也碰到了怀有类似兴趣的同行者，一位是英年早逝的北京大学古语言家段晴教授，另一位是澳门大学历史系的朱天舒教授。段晴教授的一篇文章题为《飘带来自吉祥：反映在古代于阗画中的祆教信仰符号》，她从新疆和田市策勒县南部达玛沟的托普鲁克墩遗址出土的一幅古代于阗壁画谈起。

画中的赤身男子的唯一事物就是一条粗壮的飘带，很少见，没别的东西，就是一条粗长飘带。所以段晴教授写到，我这儿引她的文章，“一条红色的飘带，从他的双肩蜿蜒垂下，这飘带，硕长而宽阔，几道几近程式化的曲线、弯弧，飘带两端甚至有些呆板地绘出的皱褶，衬托出这位裸男的身份非比寻常。”

短短几句话，其实非常敏感，看到这种“蜿蜒的垂下”，这种“硕长而宽阔”，以及这“两端甚至有点呆板”，实际上非常风格化的一种皱褶。

朱天舒教授在一篇题为《长带飘飘：中国古代图像中的特殊服饰》的长文中追寻了披巾飘带图像的起源和传布。在第一节里他的开始的地方他就做了一个概括，他说，“传到中国的、直接影响中国图像的是中亚佛教艺术里的披巾。中亚佛教艺术里的披巾形制的形成，要追溯古印度、古希腊罗马、古波斯的披巾服饰及它们在视觉艺术里的展现。”

这篇长文实际上追溯了整个发展，从希腊罗马一直沿着这条丝绸之路到了中国这整个的过程。所以他的研究为我节省了太多的时间，我今天也无需在这里介绍他称为“横跨欧亚、纵深千年的发展变化”的研究，大家可以直接去看他的文章。我就可以更直接地聚焦于飘带表现的动感。

根据朱教授的研究，这种飘带来源于古希腊罗马人使用的“可张可叠”的披巾。所谓的飘带，实际不是个飘带，看着像个飘带，其实它折起来，一打开很大。这个折叠的样子被图案化的，就成为上面画着平行折纹、末端呈三角形的带状装饰。

这个例子是我在意大利拍的，这个例子是公元前5世纪末到公元前4世纪的一个希腊陶罐，人物披挂的折叠的披巾形成了很平滑的“倒U形曲线”，从背后绕到前部。大家可以看到，这个变成非常经典的挂在两臂上（的样子）。大家注意，这虽然看起来像飘带，但这是披巾。

因为希腊艺术家，他从古典时期就也注意了——刚才我们看那雕像一般是衣裙——但是他也注意到这个披巾也可以传达动感，而且有两种方法：一个是打开的，一个是叠起来的。

比如打开的呢，我有个例子，这也是我在意大利看到的——打开的就是一个叫涅瑞伊得斯纪念碑，从土耳其发掘出来的，一个叫“海之女神”。你看它这个张开的是一个披巾在飘扬。

希腊艺术家迅速发现，其实折叠起来的披巾更容易标示动作。这个披巾虽然很大，但是实际上折起来一个线条形的，更容易标示动感和动作，甚至比这个展开的披巾更为简单明确。

就像我们在意大利南部普利亚（Apulia）出土的一只公元前4世纪的红陶罐上看到的，胜利女神的肩膀上披挂的折叠披巾向后飞动，有效地指示出马车的奔驰，披巾上的重复的折纹加强了流动的感觉。

这两幅瓶画也代表了飘带的两种主要表现形式：一种静止垂挂，一种飞扬飘动。当折叠披巾的图像从希腊罗马逐渐扩散到印度、波斯、中亚，甚至中国，这两种方法持续并存，以其相异的视觉性辅助对主体的表现，或者是加强王者和神祇的尊严，或者是传达天仙或舞女的灵动。

反映其扩散的一个重要例证是现存大英博物馆的纯金的毕马兰舍利函。它是19世纪30年代从阿富汗一个佛塔遗址出土的。

它这个函壁上，以浮雕形式表现佛陀、梵天、帝释天，还有菩萨，他们都披挂着飘带形状的折叠披巾。根据发现时候伴出的钱币，多数专家把它定为公元一世纪（的文物），也有不同意见，有人认为钱币可以是后来的人放进去的，当然大多数人还是觉得一世纪或者二世纪。

佛的面相和服饰明显来自希腊艺术，随着亚历山大东征传到中亚。所以我们知道希腊艺术的东传，特别是希腊化时期的艺术。还有像马图拉（Mathura）的佛教雕塑也延续了这种传统。这让我们看到，这种对称悬挂的传统，从脖子后挂过来飞扬的传统。

据我所知，现代中国境内发现最早的这种披巾人像，见于青海省平安县，考古学家把它定为三世纪。一个画像砖，上面模印着一个左手托月、右肩指日的神人，粗大的飘带从背后向两侧拱起，再绕臂垂下，全然对称的形状加强了神祇的偶像型构图，很对称、很庄严、很正面。

类似的对称型飘带也见于上述的马图拉佛教雕刻和段晴教授讨论的于阗壁画，还见于另外一个很有意思的标本，来自哈萨克的东部，与中国、蒙古和俄罗斯西伯利亚接壤的一个地方，叫埃莱克萨齐遗址（Eleke Sazy），发现的一个带扣。

值得注意的是，在带扣上佩戴飘带的神，它是坐在两匹马的背上，所以它和前面的这上面三个不一样。就又告诉我们，这种飘带并不专属于特殊的神人或者国王，而是成为这种高贵、神圣身份的一个共同的表示，有点像我刚才看的那个侍女，它和这个身份其实无关，它变成了共享的（shared）标志。

与这种垂挂的样式共存，飞扬形态的披巾或飘带图像也不断地传播和发展。刚才说希腊有两种，这两种都传过来了。

除了马图拉的例子之外，俄国考古学家在位于欧亚之间的巴提姆（Bartym）发现了一只公元二到三世纪的高足银杯，上面装饰着一对舞人和一对乐师，其中三人身上披挂着长度大大增加的飘带。超长的尺寸不可能表现披巾，更可能被艺术家用来强化图像的动感。它已经不是一个真正的围巾，已经变成一个完全的装饰形式。

同时值得注意的是，这两个舞者的姿态几乎完全相同，只有飘带的变化形态不同，所以给了这两个图像不同的动势。这个飘带一上扬一下翻，给这两个图像不同的性格和意义。

大量材料说明，至少从四到五世纪开始，飘带已经在中国艺术中生根发芽，并且开始获得巨大而持续的发展，成为表现动感的主要手段。

上面介绍的发现于中亚和西域的几个例子，反映了飘带图像在它的流传过程中的一种固化趋向。其实它变得僵死了、固化了，其作用更早于标志它的这些主体——神祗、王者的身份——而不是表现动作或者动感。

这个倾向在中国本土上被翻转。虽然中国的艺术中也表现一些菩萨、天王时也有这种垂的飘带，但是更重要的一个趋向是给这种飞扬的飘带千变万化的形式，所反映的创造力在深度和广度上都超过了以前这所有的地区，甚至（我认为）包括它的起源地希腊和罗马。飘带在中国的发展，长度达到三百年、四百年之久，持续地发展，不断激发这种想象力，在别的地方是没有见过的。

五到六世纪，飘带已经成为中国艺术中无所不在的因素。我们在敦煌和其他佛教石窟里看到大批佩戴飘带的形象，常在墙面或天顶上聚集成组。

同时，就像刚才说过的，世俗题材的卷轴画、墓葬装饰也展现出众多的优美的女性形象，徐徐展开的蔓延飘带是她们的共同特征。被飘带拥簇的天仙，出现在南朝皇室大墓里，挥动着逶迤的飘带的舞者也装饰着粟特人的葬具。

这张图是虞弘石椁上的一幅中心画面，表现天界宴乐场景。大家看到右方的两位头戴圆光的神祇披挂着对称的飘带，中间的一个舞者在一块圆毯上表演胡旋舞，把一条形状特异的飘带甩成水平的圆圈。

值得注意的是，这个舞蹈演员的动作和刚才说到的这个巴提姆（Bartym）银杯上的舞人好像一个反转的镜像。我注意到这个很有意思，这个胳膊好像反转过来。所以再一次说明粟特艺术很可能也是传播这种披巾人像的一个“中介”。

从北凉到北魏，再到西魏、北齐和隋唐，越来越复杂、越来越多样，美轮美奂的飘带造型出现。下面让我们观赏几幅出于不同时期和地区的例子。请一方面注意，飘带如何不断发挥其塑造动感的功能，另一方面也要看到这种共同的创造性、共同的努力是如何使飘带成为中国艺术中的一种重要的共享语汇。

第一个例子相对比较早，来自莫高窟北魏时期的260窟。与早上几十年的北凉272窟相比，北魏飞天的飘带被大大加长，赋予了非常奇异的转折形式。

大家看到，双肩之上的部分被激荡的气流扬起，忽然出现了两个非常奇异的形状，在脖颈两边形成突起的纵向环形。其他部分的飘带夹持着飞天的斜向飞翔的下半身，以弧形的边缘、变化的宽度和尖锐的末端造成强烈的动势。

同样出于北魏时期，云冈石窟的石窟飞天更强调身体的质量感，雕造在第八窟拱门西侧的一个飞天的图像值得我们注意：这一位雕塑师使用了高浮雕和阴线刻两种方法表现天人的身体和飘带。

这使我们想起上面谈到的罗马泥灰面板上的飞翔女郎，也用快速的阴线线条表现透明披巾，与凸起的浮塑的躯体形成张力。所以中国和罗马的这两个例子都不约而同地强调飘带的非物质特征，以此构成身体和空气之间的媒介，好像飘带处于身体和空气之中。

类似的身体和飘带的对比或者张力，也见于甘肃天水麦积山石窟中的一组薄肉雕飞天形象，非常美，但是更加微妙细腻。

所谓的薄肉雕，就是以非常薄的泥塑表现飞天的所有裸露的部分，包括面部、胳膊、手脚，它是用一种很薄的泥塑来做，泥层最大的厚度一般不超过5毫米，一般在2-3毫米之间，所以非常薄。

其他的部分，比如衣裙、飘带，就用绘画的方式描述。我们又看到这种身体和飘带之间的一种张力（tension），用两种不同的形式来表达。

这组形象的地点也非常有意思，它是位于北周时期修建的第四窟窟龛的上方，这个窟也叫“散花楼”，你可以想象在那么高的地方往下飞翔散花，而且是对着外边。

它一共七幅，每幅宽3.5米、高1.9米。其中描绘两两相对的飞天，她们或弹奏阮、吹笛、拍鼓、击钹等乐器，或者手捧着鲜果、香薰等供物。她们的飘带回旋宛转、相互叠压，构成复杂的线条组合，从上散落的天花更增加了一种缓慢的运动，与飞天激起的缓急气流形成一种动感的对比。

日本学者长广敏雄是第一个在跨文化语境中讨论飞天美感的美术史家，在二十世纪四十年代写作了这本《飞天的艺术》。在这本书里，他用日本奈良法隆寺金堂中的七世纪末的飞天作为历史上所有飞天形象（对他来说）的最美版本。当这本书写完了半年左右（时间），马上就要复印的时候，他在1949年12月26号听到这个金堂被烧毁，所以他用这个悲痛的事件就结束了他的书的前言。

有幸的是，在这个悲剧之前，也就是在1935年，曾经拍摄了一套玻璃版照片。这套照片幸存下来，使我们得以领略这些壁画的风采。其中有一幅极美的飞天图：两个袒身赤足的女性天人，左手擎着盘中的奉献，正舒散地向前方的佛陀飞来。

作为观者的我们，好像处于她们的上方去看她们，从更高的天空里俯视她们优雅的身躯和躯体，从袒露的腰肢到臀部、再到腿部和脚底，构成了穿越空气的游动的曼妙曲线。

两个人在飞翔之中抬起头向不同方向巡视，她们四肢的动作从不重复，但处处微妙地契合，发出赋格般的和声。使飞天美感臻于极致的是她们披挂的飘带，一红一绿，在空中飘扬扭转，把二人的身形和动作延伸到一倍以上的长度，然后渐渐稀疏零落，像是一首绝美的乐曲渐渐消逝，但仍然余音袅袅、不绝如缕。

创作这幅画的画家没有留下名字，但无疑是一位高手，法隆寺金堂中其他被毁的壁画也说明着这一点。比如说这个菩萨的含蓄神情和细腻的用笔，从这来看画家绝对是大师水平。

一幅《释迦净土图》也毁掉了，顶部两端依稀可以看到飞翔而来的飞天，以盘旋弯转的飘带勾画出飞翔的痕迹。

从史籍中我们知道，唐代最有名的画家都在重要的庙宇里作画，就像意大利文艺复兴大师在佛罗伦萨、罗马和其他城市里留下了他们的手迹。遗憾的是，在中国，木构的庙宇无法长久留存，我们已经看不到那个时期的最顶级的壁画。就连法隆寺金堂中的画迹，也在存留了1200年之后终于消亡。我们现在能够实际看到的唐代的最美飞天，存在于和法隆寺壁画时代相近的敦煌的初唐壁画中。

就如第321窟中的一对飞天，如同一对孪生姐妹般从天而降。画家设计的观看点也是在更高的顶部，从上方俯视她们扬起的头和上翻的脚底。她们的飘带也在空气中随后飘去，好像永远不停止，永远向后飘荡。

虽然和法隆寺飞天的姿态和角度不同，这两幅画在总体的构思和传达动感上并无二致。

我们还可以观看和讨论其他许多飞天的例子，每一幅画都反映出不同的追求，带给我们新的感受。但是这种讨论需要更多的时间。

此处我感到我们必须问一个更本质的问题：为什么作为全球美术中一个共享的因素，飘带在中国艺术中获得如此巨大的创造空间，激发出几个世纪中不间断的创造热情？飘带是共享的，从希腊、罗马、波斯一路传来，很多地区都存在。为什么在中国跨越几百年，人们从来不觉得“腻”，（而且）不断地去表现它，一而再、再而三地搜寻各种各样的可能性去表现？

我的回答是：一个重要的原因，因为这个外来的图像既适应了中国本土的欣赏习惯和美学传统，又为发展这个美学传统提供了一个极具潜力的造型语汇。

回想一下，即便是最早的表现动感的中国绘画，已经显示出强烈的线性特征。因为这些飘带的本质是线性，在空气里的线性特征。而我们回想一下，从最早开始，中国表现动感的绘画已经带有强烈的线性特征。比如回到战国时期的《人物御龙图》帛画，它所表现的运动感不仅由几条飞扬的垂带构成，但是不仅如此，同样来自于以线条为基本语汇的这种绘画方式。

绘制这幅画的画家有着相当高的驾驭画笔的能力，手下的墨线流畅飘逸、和谐而充满活力，是后人称作“高古游丝描”风格的最早范例。通过移动的笔尖，这个画家把人物的体态、相貌、衣冠、动作转化为无实体的一种运动的墨线，因此内化了中国古人对“气”的理解。

所以有了这个背景，当飘带的形象通过不同的渠道于三世纪之后到达中国，它特有的线性形状和动感潜能，与中国艺术中的深厚的传统一拍即合，被敏感的艺术家用来强化人物的动势。不论是轻盈飞动的佛国飞天和道家天仙，还是漫步游移的山川神女和世间美人，她们的美好都通过飘带的动态得到升华，而飘带自身也在中国艺术中获得了最丰富最美妙的艺术形态。