10. “画为无声诗”：当宋代画家开始追求声音

 

下面一个题目叫做听风。这一节和下一节我要分别讨论两幅宋代的绘画和意大利文艺复兴画家桑德罗·波提切利（Sandro Botticelli，1445—1510）的名作《维纳斯的诞生》（The Birth of Venus，约1484—1486）。之所以能够把来源如此不同的作品放在一起讨论，是因为它们都以风动作为维系画面的无形介质。

风不但给予这些作品以动感和生命，而且在一定程度上成为它们的潜在的主题。让我们先看一下这个时间比较早的两幅宋画，其中之一是画家，叫马麟（活跃于1216—1256）。他是13世纪的南宋画家，他做的一张画叫《静听松风图》，这张画是传统中国画中一个非常有名的，我把它叫做“音画”，就是关于声音的绘画。

先简单介绍一下马麟，他出身于绘画世家，他上面的六代人都是宋代的宫廷画家，他的父亲非常有名，叫马远（1160—1225），是南宋时期最负盛名的宫廷画家之一。在整个中国绘画史上也有重要地位，马麟随着他父亲也成了当时当红的宫廷画家，虽然整体上大家认为他的艺术成就赶不上他的父亲，但是细腻处往往过之。

而这张画，《静听松风图》就是一个很好的证明（见图1a），他的感觉非常细，有时候比马远还要强一些。所以这张画是一个相当大的绢立轴，它有多大呢？有226.6厘米高。就是两米多高，相当在宋代很大的画，宽度是 110.3 厘米宽，所以这种宽度只能挂在相当宽敞的厅堂里。它左下角有一个“款”，写着“臣马麟画”，所以这个落款就显示是“应诏之作”，是给皇帝画的，要不然不会标这个臣字款。

画中的主体景象是两株松树——苍松，遒劲的枝干曲曲盘结，上面悬下的藤蔓向右方扬起，标示出无形空气的流动，所以松树当然非常壮、很强劲，但是如果看这些藤蔓的话，就轻轻地飘起来，显示出空气在流动。所以粗壮的松树与藤蔓的细丝彼此既连接依存，又相互对比，构成了雄壮与纤细、动和静之间的这种张力和平衡。

右边的松树之下，是一道荡漾迂回的泉水小溪，溪水从山间潺潺流出。这棵松树的树干，就是这边，右边松树树干其实它是这么弯过，像一个虬龙一样，它横卧于地，不是从这长弯过来。这段树干上就斜坐着这位高士（见图1b），你看他的脸，细目长须，仙风道骨。

有人认为他是模仿了皇帝宋理宗的相貌（见图2），很可能他画的实际上是皇帝的一个理想化肖像。

所以这位高士，他正在侧耳倾听松风的呼啸和泉水的奏鸣，他的精神极度专一，甚至没有发现自己的拂尘落在了地上，这个是非常妙。比如他眼神往边上、往上方看，他不在看东西，他在听，实际上耳朵比眼睛更重要，在这个世界。而且他的拂尘应该在这吧？掉在地上他浑然不觉。前景中的童子肃然侍立，生怕惊扰正在聆听天籁的主人。

品味画中人的姿态和神情，我们观众也会不由自主地竖起自己的耳朵，就像这个耳朵一样来追寻画中的松声之源，静听流泉之声。因为他听的是什么呢？就是松声和水声，所以我们也会去跟着他去寻找声音的来源。这幅画的右上角有宋理宗写的“静听松风”四个字，这也是为什么一些学者猜这个人就是宋理宗，因为这“款”是宋理宗写的“静听松风”。所以很清楚这个画的主题是松风、是听声，这是很清楚的。

不但是画家，包括 patron（即这幅应诏之作的委托者宋理宗）都是很清楚，它的主题就是松风，或者称为松涛，就是松树的茂密的针叶在风中发生的阵阵的声响。这种声响可以像洪涛汹涌、万马奔驰，也可以是微妙的细微鸟鸣，很淡，可以是四顾悄然，所以这种松风可以形成一种音乐一样的、形成一种节奏，所以就成为古代诗人反复吟咏的对象。

我这可以举一点（例子），大家也可以在网上一查，很多首诗，这些诗我觉得很重要，因为在宋朝人画画时候，这些诗他们可能就都知道。比如初唐的王勃（约649—676年），他这首诗的名字就叫《咏风》了，所以这诗写的就是风。比如第一句“肃肃凉风生，加我林壑清”，最后一句落实到“为君起松声”，所以都是这种风和声，这个是关键词。不但是声，而且是风。

比如中唐白居易（772—846年）这首诗就叫《松声》，这个诗写的就是松声。比如前几句，第一句“双松在前轩。西南微风来，潜入枝叶间”，风就来了，微风，然后“萧寥发为声，半夜明月前。寒山飒飒雨，秋琴泠泠弦。” 这都是关于声，松声、风声、琴声、雨声都在里头，就形成了一个管弦乐似的。

所以我们要知道这些诗，再回去看两张画，可能里面的声音也很多，刚才提到了有松声，有水声……。其他很多的唐宋诗人留下了关于松风的名句，随便举一点，比如李白说的“脱巾挂石壁，露顶洒松风”（《夏日山中》）、“长歌吟松风，曲尽河星稀”（《下终南山过斛斯山人宿置酒》）、“为我一挥手，如听万壑松”（《听蜀僧濬弹琴》）、“天竺森在眼，松风飒惊秋”（《与从侄杭州刺史良游天竺寺》），孟郊写的“长风驱松柏，声拂万壑清”（《游终南山》），杜甫写的“恸哭松声回，悲泉共幽咽”（《北征》），孟浩然的“松月生夜凉，风泉满清听”（《宿业师山房期丁大不至》），刘长卿写的“泠泠七弦上，静听松风寒”（《听弹琴》），这是琴和松。李颀的“秋声万户竹，寒色五陵松”（《望秦川》），曾几的“但知树底听松风，不见风前落松子”（《谢柳全叔县丞寄高丽松花》），很多别的。

我觉得做美术史就一定要把这些写作也要弄进去，要不然很难理解这些画家在表现什么，而且从这我们也可以考虑一个当时非常重要的问题，就是画和声的关系问题。因为这个问题，特别是从北宋，从苏轼、从米芾，画和声就变成了一个非常重要的理论性问题，也是一个实践中的问题。他们常常强调无声，画是无声的，因为画它自己不发声，但是反而在鼓励画家追求对声音的视觉表现。

比如黄庭坚称赞李公麟的画，就说是“淡墨写出无声诗”（《次韵子瞻子由题憩寂图》），然后有一个诗僧叫惠洪，评论宋迪的《潇湘八景》，就写“宋迪作八境绝妙，人谓之无声句。”（《潇湘八景诗》序）这些说法在北宋晚期开始成为人们欣赏绘画作品的一个共享概念。比如官方编篡的《宣和画谱》，就说南朝顾野王的画为“无声诗也”，到了南宋出生于 1102 年的刻书家、注释家施元之总结的一对名句就是“画为无声诗，诗为有声画。”（《施注苏诗》）

到这一步，宋代到元代，画家也开始不但是要画，而且要画里有声音，所以出现了既描绘松柏，又吟咏松风的高手，比如赵孟頫就是其中的一个，他写了一首诗，说“谡谡松下风，悠悠尘外心。以我清净耳，听此太古音。” (《题洞阳徐真人万壑松风图》)

我们知道赵孟頫画了很多松树，还有的都是名作，但往往不太考虑声音。其实我们谈宋人的时候考虑声音多一点。其实赵孟頫这些画，那个声音很重要，包括读这些东西。

以这些为背景，就是松树、风、声音。我们就可以转向宋代的第二张音画，也是声音的画。这幅画是我本人非常喜欢的一张画，不一定很有名，这幅画现在的标题叫《松下曳杖图》，这是后人起的一个名字，如果根据画的内容，我觉得称为《听松图》或《松风图》要更为传神得多，因为拿这个手杖，没什么意思，其实主题是听松或者松风（见图3a）。

这张画远不如刚才看的马麟《静听松风图》知名，一个原因是由于这张画是比较小的一个扇画，20 多厘米吧。第二个原因就是上面有一个款写的叫“道宁”，许道宁是北宋的人，这是后加的一个伪款。从绘画风格看，应该是南宋中后期的一个不知名的画家画的。但是这两个原因我觉得都不应该影响这画本身的高度和艺术性。

我第一次知道这张画是通过一个美国的艺术史家，她叫倪肃珊（Susan Nelson），她在 1999 年写了我觉得很重要的一篇文章，就是20多年前。这篇文章就叫《中国画里的声音》（Picturing Listening: The Sight of Sound in Chinese Painting），就是画听（picturing listening），就是描绘听/听音。

这篇文章很可能是对中国古代绘画中这种音画或者听画的一个首次的严肃讨论，那以前人们肯定也提到过，但是这个是比较严肃的讨论，收罗了一些比较早的证据。这篇文章里当时就用了这个例子。我当时去美国，在 80 年代、 90 年代时候就读了这篇文章，我当时印象蛮深的，当时发表的是黑黑的一个黑白的小图，但是已经通过她的描述觉得这张画很有意思，后来就去找到这个好一点的图。

这张画原型的画面被一棵古松占据了大半，向上飞扬的松枝，还有树旁倾斜的竹子、竹茎，都显示出从山后出吹来的劲风。你看这是竹子、竹茎，都这样（倾斜），肯定风从山后吹来。一位白袍文士刚从松间竹径中走出，所以这有一个竹径，隐隐约约的白色的一条小路，这个人刚从里面走出来，他忽然停下脚步，聆听松韵的天籁，无意识地提起了手杖，神情凝重，头巾和衣袂在风中扬起，头歪歪地在听（见图3b）。

倪肃珊在描写这个形象的时候注意了更多的细节，我来念一段，我觉得她看得相当仔细，还是给我们很多启发的。她说：

孤独的身影属于一个乡间隐士（这是用英文写的，我就简单地翻译成中文），他脚穿芒鞋，手持长杖，头上系着布巾。他走在一条小路上，穿过了一片竹林。经过一棵藤蔓缠绕弯曲松树，背景中的湖水波光粼粼，他的胡须、衣袍和围巾末端，以及松针和竹叶都被劲风吹向左方。这个隐士似乎被召唤而停下脚步。他面向观者，头部微微侧倾，仿佛在聆听树枝发出的声音。他的面孔呈现出优美的椭圆形和清晰的五官，向上斜飞的眉目犹如圣贤画像，脸上的表情显示他脑子中似乎刚刚出现了一个想法，正在扩展。他的眼神既严肃又有些心不在焉，沉浸在思考中，而对观者视而不见。他并没有朝向松声的来源，反而把脸转向相反方向，转向一切景物之外，实际上朝着画的外面。他面对的地方因此是在这个图像世界中唯一无物可看之处，从而暂时关闭了自己的视觉功能。他既专注又无所事事，仿佛通过排除法专注于聆听。

也挺妙的，就说这么多画里都这什么东西，这是我们能看见，对他没有意义，他是往外，他的什么都在欣赏风的声音，而不是物象，挺有意思。倪肃珊，这位美国学者刚刚退休了，原来在印第安纳一直做人文学院院长的职务，很棒的一个学者。这篇文章还提出一个很有趣的想法，这篇文章用了一个拼音（Xu Guohuang），她说她是参考了一个叫许郭璜的学者的看法。

他说很可能这个松树的姿态，它的主干和往前伸的树枝就很像风这个字外头的这个“几”（见图3c），而中间的人就很像中间的这（“風”字中间的部分）。所以根据这个说法，他就想这个图像本身可能是不是就隐含了这个画的标题，因为画的标题就是风。而且这个核心观念通过这个来了。我觉得是很有趣的观察，但是没有太多的支持。

我觉得我们看了、听了，你要相信也可以，你要不相信也没关系。是一个看法，我觉得很有意思，如果将来有什么更多的根据，或者有类似的例子，我觉得可能可以把它再推一步，我是觉得通过对画面的视觉分析认识到这个艺术表现的逻辑，总体的逻辑和画的是“听风”，这已经就很好了。

再回到和马麟的那个《静听松风图》，放在一起的话我们可以看到，这两幅画的作者都是用风来激起绘画里的动感，把画里所有的形象，松竹、水、落叶、人物都联系进一个统一的能量场。在这个意义上，这两幅画就和刚才上面谈的《夏景山水图》（见图4）是一致的，虽然那个是一个狂风、飓风，这里是很微妙的风。但是它的绘画逻辑是一样的，都是制造一个统一的构图、统一的风的动感，这是一致的。

不同之处就是这两张画一个是温和的风（和温和的风）的声音，而且给予这两个人物更强的主体地位，这两个人物他都是从画面的内部来感受围绕着他们的这些自然环境的声音。他们因此和我（处在画外的观者）构成了一种镜像关系，有点对称，他们在里面，我们在外面，所以我们作为观者就可以通过他们被带入到画里，我们就可以设身处地地感知画中的动感，听到松风，在风中画的声音。我们感觉这风不是说我们真的听到了，我们是通过这个形象，通过他的耳朵去听画里松风。