18. 满纸风动：藏着历代画家人生际遇的风竹

 

风竹，我们第二组例子都以风竹为题。有关中国绘画中的竹子的讨论可以说是汗牛充栋，原因是古代画家通过画竹子，打造出“书画同源”的理论，并付诸于艺术实践。

比如说举两个有名的例子，一个是元代的赵孟頫（1254—1322），就推动了这个运动，就是通过画竹子来把书法和绘画结合起来。比如这个很著名的一张画在故宫的，叫《秀石疏林图卷》（见图1）。他不但用不同的笔法来画树木、竹子、石头，而且他后来补题了一首诗，“石如飞白木如籀（‘飞白’‘籀’都是书法的笔法），写竹还于八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”

以后一点也是元代的柯九思（1290—1343），更明确地说画竹子必须要“写干用篆法，枝用草书法，写叶用八分，或用鲁公撇笔法”，把这个竹子完全看成一种书法的一种笔法的表现（见图2）。这类论述自然把艺术家的注意力集中到竹子本身的笔意和形象上，就像柯九思自己的作品，也就体现了他的这个理论。

但“风竹”这个类型就不太一样，不完全是这个路子，“风竹”则有不同，它在寄托书法兴趣的同时，还担负了一个任务，就是要让“满纸风动”，让这整幅画动起——风动。这个画中之竹不但应该具备自身的美学价值，而且需要以其动态表达无形空气的流动，使得整幅画富有生意。

我们不太清楚，就这种“风竹”兴趣是什么时候开始的。台北故宫有一幅画，一个画家叫李颇，（传）五代的，这幅画叫《风竹图》但是大家对这个画有点怀疑，不一定可靠。

但是有一幅画，另一幅画北宋的呢，大家一般都没有怀疑，没有意见。这个是很著名的花鸟画家崔白（活跃于11世纪），画的叫《竹鸥图》（见图3）。崔白在画史上很有名，说他打破了工致富丽的宫廷模式，开创了这种崇尚天然野趣的花鸟风格。他不画孔雀，或者很漂亮的鸟，而是画叫“汀花野竹”（乡下的野竹、野花）和“败荷凫雁”（残败的荷叶），喜欢画这些。

所以我们研究美术史，往往也注意这个，就是他画的是什么？是孔雀还是雁？什么代表什么样的情趣？但是如果我们的分析停在这儿的话，我觉得又会忽视这张画的真实目的。真实目的是什么呢？我认为是对风的表现，其实这张画的主题是风。

仔细看这张画，它所有的细节都在表现风势的强劲。无论是构筑中心的一径新篁（新竹，这一个小竹子），还是岸边的岩草，这些芦叶，都显示出这个劲风吹拂的姿态。就连中间的两株的非常茁壮的竹杆，也被风吹弯，这很少见，就是竹子这么画得像一个稍微的弧形，一般都是强调这个竹子要非常直立。但是这个弯度恰好，很有那个劲绷着。所以这个茁壮的竹杆呢，它的这个轮廓也传达出来所承受的风力。

还有就是河中的鸟，白鹭，它也并不是在非常闲适地戏水，实际上是“举步维艰”，迎风鸣叫。实际上风从那边来，它走不过去，它在那叫，非常形象，挣扎着往前走。实际上只有认识到这幅画的真实主题是风，我们才能理解画家的所有这些创意。

包括构图，就这构图很不寻常，把这竹子就切一半，就光表现这儿。因为他要表现是竹杆的绷紧的弧形，是吧？而且这种张力把劲风和白鸟之间，我们感到的冲突，所以这张画我觉得是研究这个风的里面很重要的一个，他通过风竹来表现。

这个风竹呢，它慢慢就形成了一个画竹里的小传统。它这个小传统在北宋之后就成为文人画家很喜欢的一个题材，很大程度上呢是受了苏轼的影响。有一个记载，我查了一下，不是苏轼自己写的。我开始以为是苏轼自己写的，其实不是，应该是从元人，一个叫陈秀明的，《东坡诗话录》里头。

就是记载他在 元丰二年（1079年）五月和友人一块去游览浙江湖州的两山：道场山和何山。途中遇雨，他就到一个溪亭去暂避。他在那呢，天色也已晚，就在烛光之下，就在墙上画了一幅竹子画。然后呢，还作了一首诗来形容竹枝在风雨中的姿态：“更将掀舞势，把烛画风筱，美人为破颜，恰似腰肢袅”，讲竹子和他画竹子的姿态。

这个幼竹当然在风里头就刮得更厉害了，就是它（竹枝）幼时在风中的这种形象。这个画后来据说是被人翻刻在一个石头上了，放在湖州的府学，这个画当然就没了，这个石头现在不知道哪去了。它的重要性，后人不管看的是真的还是这个刻石，就把这个发展成一个传统。

比如“元四家”之一吴镇（1280—1354），他到湖州来的时候就看到，他看到了这个刻石，当时这个石头已经断了，但是它这个上面的风竹的形象就留在他的记忆里，以后他就不断地根据他这个记忆就画风竹。所以这个吴镇画的很多竹子，往往里面就有这个形象。这个是一个小画，在台北故宫博物院的《墨竹谱》（见图4），这就是他脑子里印下来苏轼的风竹，因为写了“东坡先生守湖州”。

比较更正式的一个作品，也是同样的形象，在华盛顿的弗利尔美术馆，叫《仿东坡风竹图》（见图5）。这个是他在苏轼的作画的271年以后，他在至正十年（1350年）五月画的，写了一个挺长的题跋，我觉得这个题跋挺有意思的。因为他首先还是说这个事情，就是东坡怎么怎么样，再怎么画。

但是后头这几句话我觉得大家可以看一下。他发现那个碑断了，他不忍舍去，“常忆此本，每临池，辄为笔游而成，仿佛万一”，争取要画得接近吧，所以画了很多。画这张时候他已经71岁，所以很老，还接着在画。

我觉得这个确实是不同寻常，一个写竹的佳作。他就是从这个竹子本身的造型看，他用不同的笔法和不同的墨色来画这个竹子。比如用这个中锋和比较稍淡的一些墨色画整个竹干，非常劲健的竹干和细枝。然后用浓墨来画这些竹叶，大小错落，饱满而尖，劲健锐利。

但是使这幅画真的活起来的，我觉得是它的构图，一个很奇特的不平衡的一个构图。作为绘画主体的竹子，实际上只占了画幅的右边的一小边。当然他脑子里肯定会想着要提这字，但是就这么一样画也是很奇特，好像这个竹茎被这风刚吹进来了一样，像个窗户一样，好像下一刻它又会出去的感觉。

但我们看不到下，也看不到上。它就好像在那，在那一晃，好像我们就抓住了一个印象。这个很奇特，我都没看到第二张这样画竹子的画。

明清两代写竹名家极多，留下风竹图像的人也不少。以下我选择三家，就是三家以不同的方式表现风动。

第一个，是明初的画竹名家，叫夏昶（1388—1470）。他画了很多竹子，他可能是第一位把这个风竹作为一个常态的。他就专画风竹，画了很多。他和刚才我们看的崔白、吴镇不同，他描绘的不是劲风，而是竹子在微风中的潇洒的、婆娑的、楚楚动人的一种姿态（见图6），非常柔和（gentle），不是吹来吹去的，轻轻的微动。

他画了很多风竹图，都是构图平衡、层次丰富，竹茎的偃仰起伏和竹叶的飘举摇曳传达出细腻的动感。所以动感和动感不一样，大家可以体会一下，他的这种动感是非常秀美的。所以观者看到的不是风和竹之间的搏斗或者张力，而是柔和的抚摸和舒缓的节奏。

而且有意的把这种动感，这种中和舒缓的气息和儒家的道德观，就是“宽容”“有节”这种道德连在一块。他认为这种动感本身表现了一种内在的修养，就是这种中和之气表现在里头。而且因此把所有好多的这些画，他都叫做“高节图”，又是说这个竹子的节，又是说画家自己的节操吧，《清风高节图》（见图7）或者《清风劲节图》，好多这种。

第二个就是大家都知道的石涛（见图8）。这个石涛的经历、性情和上面那个下场完全不一样。比如他的友人陈鼎写了一个叫 《瞎尊者传》,上面我引了一文，他为人“性耿介，不肯俯仰人。时而嘐嘐然，磊磊落落，高视一切。时而岸岸然。踽踽凉凉，不屑不洁……”，反正非常任性，不能容忍不好的事吧，那么一种人。

作为针对着当时正统派对笔法的崇尚，他提出了“法自我立”，而且说“我之为我，自有我在。古之须眉，不能生在我之面目。” 所以有人把他跟表现主义连起来，他从完全个性的角度，他说我不是按照古人来画，是我自己有我自己的法，所以石涛的《风竹图》（见图9）可以说是对这个主张的非常强烈的视觉表达。虽然大家对他这方面谈的不多，其实看看风竹，和这很接近。比如郑板桥就说过，这个石涛“画竹好野战，略无纪律，而纪律自在其中”。这是中间的一张画，我把它放起来。

看这张画吧，石涛以淋漓的水墨在生宣纸上纵横点染，乍看之下似乎笔迹混杂，难以辨识。

但是当这个观者凝神观看整幅的画，而不是单独的叶、条，就一个完整的自然世界从看似混乱的墨色中浮现出来，让人感觉到竹子和空气、雨和风都在那运动、呼吸。而且他承袭着唐代的“墨分五色”的美学理想，他用水墨这种介质唤起了丰富的想象，不但表现风中之竹的形态，而且使观者感到它连续的动态，好像在空中摇摆，时而清晰，时而模糊。

这个我也是在他这第一次看到，就是这种一会清晰，一会模糊，就好像这竹子在真是在那动一样。虽然这是一个画面，你觉得它真是一会看得清楚，一会儿看不清楚，产生这个清晰而模糊的样子。

我希望介绍的最后一个风竹画家是清朝中期“扬州八怪”中的，叫李方膺（1695—1755）。他出身于官宦之家，自己也做了地方上的小官，但是 40 岁上下触怒上司被下狱。复官之后，又因拒不孝敬上司，被诬以贪赃罪名，还下狱了。

之后他也不做官了，最后选择了自由画家的道路，在扬州卖画。他就擅长画这些梅兰松石，特别是竹子，还有墨梅。他常常用这个风竹来自喻身世，就是他的这一辈子吧。比如在一首题画诗中写着：“波涛宦海几飘蓬，种竹关门学画工。自笑一身浑是胆，挥毫依旧爱狂风。”

所以这个风在里头表示一种，既是生活的坎坷，也还是爱。所以我们看到从夏昶到石涛，再到这个李方膺，这个风竹这个气，它越来越拟人化，它不但是指这种宇宙之气，什么这种抽象的哲学之气，越来越接近于这个画家的精神，他的性格，他的抱负。

所以李方膺的同代人，书画家和诗人丁有煜（1683—1764）就评论他的《风竹图》（见图10），就直截了当地说：“故画无忌惮，悉如其气。”把这个气就点出来了。

我们或者可以把这种风竹之气看成是画家的“士气”。他 56 岁画的《潇湘风竹图》（见图11），提供了一个非常好的范例。画中对竹子表现可以说完全是违背成法，他用这个粗笔蘸着浓墨和枯墨，画出扁方形的竹叶，没有这样竹叶，它就是扁方形，毫无书法的起承转合。他以倾斜挥洒的姿态，显示出风的力度。在题诗中，他进而点出了这个画的主题：“画史从来不画风，我于难处夺天工，请看尺幅潇湘竹，满耳丁东万玉空。”

在石涛和李方膺笔下，竹叶的墨迹或反复叠压，或混杂难辨。绘画的目的明显是从前人追求的书法用笔转移到对风和速度的表现，速度是变成一个很重要的（主旨），特别是李方膺。

这就让我们联想起来呢，一下跳出中国了，联想起来艺术史中间的一个也以这个动感和速度为主旨的绘画流派，那就是 20 世纪初期在欧洲兴起的未来派。我没有时间讲这个未来派，大家可以看一看，但是放几个作品，一个意大利画家画的，博西奥尼（Umberto Boccioni，1882—1916）画的《骑自行车者的动态研究》（Studies for Dynamism of a Cyclist，见图12），他画了好几张。

所以这些绘画传达未来派的主旨，就是以形象表现运动，表现运动的瞬间，他们认为以前那些画都是“死”的，他们要表现这种现代社会的运动。为此呢，他们把这个静态的抽象解构，在奔驰中不断变形，好像是物体逼迫着自己，要挣脱自己的形象，挣脱自己的轮廓。

另外一张，这是他的另外一个画，叫《思维状态离开的人》（Those Who Go，见图13），他又是画了一大系列（《心境》（States of Mind）系列）中间的一张，画在 1911 年。你看，快速的笔触反复横扫过画布，不论从绘画方法或者视觉效果，都让我们想起刚才那个李方膺的风竹（见图14），也是横着地扫，是吧？

沿着这个方向，我们可以联想起更多的作品，都是为了表现运动而瓦解这个图像的固定的边界和外形。一个耳熟能详的名作就是杜尚（Marcel Duchamp，1887—1968）的《下楼的裸女二号》（Nude Descending a Staircase No.2，见图15）。所以杜尚也宣称，“我的目的是用静态（图像，这里就是说这一张画它是静的）来表示运动，即绘制运动中的连续静态动作。”

我觉得我们可以用同样的话形容石涛的《风竹图》，但石涛用来解构图像的介质是墨色的浓淡干湿、叠压转化（见图16），而不是油画的造型的叠压。但是他们表现动感，表现对轮廓的解构，那是很一致的。