1. 一座墓，为什么是一个“总体空间”？

我们要扩展我们的研究，争取把用中国的美术的材料来思考一些超越中国的问题。因为中国的这些美术材料是对整个人类都是非常重要，里面总结出来的一些方法论、一些理论、一些美学上的问题，它是应该有着更宽广的价值，我觉得是我们一起需要研究的方向，不是说已经达到这一点。

首先谈一下呢这个题目，什么叫“总体空间”？我说一下这个“三个历史情境，三种研究方式”，我想用这个机会，因为有三次讲座来说明，总体空间是一个完整的一个总的一个概念，或者一个方法，一个研究美术的方法。但是我想既然有三次，就不是集中在一个瞬间，一个朝代或者一样的东西，而是找三个不同的历史情境。

这个时间跨度达到了将近 2000 年，到中间了讲敦煌，第三次就一下跳到了清朝，所以跨度非常大，东西也不一样。大家可以看今天的东西，很多是考古的材料，明天就一下到了佛教美术史。第三个就一下进入了紫禁城，就到故宫，所以材料也不一样。但是其中的一个贯穿的方法，一个观念，就是我说的这个总体空间。

这个总体空间是来自一个概念，叫“总体艺术”（又名整体艺术，Gesamtkunstwerk）。这个总体艺术的词其实不是由美术史家来提出来的，而是由一个很有名的德国音乐家，大家可能听说过，叫瓦格纳（Richard Wagner, 1813－1883）。他做了很多的歌剧，他是特别著名的一个歌剧家，所以他在 1849 年就提出来这么一个概念，叫总体艺术。

什么意思呢？就是他说作为一个音乐家，原来的音乐家总是就是写音乐，歌剧当然有唱词等元素合起来演一演。但是他认为一个歌剧，它不光是音乐，也不光是唱，甚至也不光是歌词等等，而且应该包括整个的舞台。这个舞台集合了种种的艺术形式，它里面有音乐、有人声、有器乐，而且有建筑，舞台就是一个建筑，而且有绘画，因为那个布景整个是绘画，它有建筑，所以又有空间，还有表演，还有布景，还有词语，就种种的东西。

他说我们应该创造一个东西叫总体艺术，这个歌剧应该变成一个总体艺术，就是把这些空间性、时间性、绘画性、音乐性都整合进去。所以他一提出这个概念、这个想法，就很有影响。到了 20 世纪，一些艺术家、理论家就开始发展这个概念，就脱离了这个歌剧，开始在别的领域比如就在建筑里面就想这个，建筑不是这么一个空壳壳，里面也要有别的东西，要有绘画，要有雕塑，有园林，有人的生活，很多东西。

总体艺术的概念开始发酵，到了更近代的，比如当代艺术，一些当代艺术家把这个概念又往前发展了，它甚至发展到了不但是这些艺术品、这些硬件，而且包括到社会空间、文化空间，艺术品和人的互动，都进入这个所谓的总体的概念。所以这个概念也是不断发展的，在每个领域它可能呈现的面貌也不太一样。

我自己是在一本书，不知道大家也可能有人看过，叫《空间的美术史》，其中的第三章里我谈了一下，用了这个概念，把它用来作为分析美术史的材料。就是说美术史——往往我们原来做的——研究绘画就研究绘画，研究雕塑研究雕塑，或者都分得很散。

我们能不能用这个整体空间或者整体艺术概念，把各种形式放在一起？它有一个“原境”（context），这些艺术形式都属于这个原境，那我们就应该把它们一起来看，开始想这方面的问题，就在这本书叫《空间的美术史》的第三章里。我把它改了一下，我不叫“总体艺术”，我就叫“总体空间”。

当时在那本书里呢，我就提出来了，“总体空间”我可以分三个层次考虑，第一个层次，比较接近常规的美术史，就是说有器物、有图像、有陈设、有建筑等等的这些视觉和物质的形式，要考虑它们之间的关系、共存的关系，考虑这些元素怎么能够共同构造出来一个“视觉的物质的空间”，这是第一个层次。就是我们有一个环境，里面有很多元素，考虑它有什么关系。

第二个层次就稍微扩展一下，甚至有点超出了美术史的范围了。它就包括了一些“非视觉的知觉感受”，我们知觉可以看、可以听、可以尝、可以闻，这都是我们的知觉，各种知觉。但是我们既然研究美术品，有的东西不光是为了看的。

比如说商周的青铜器，这些青铜器原来里面都是有吃的，都有食物，都是有酒，而且你要看这些商周的文献什么，它当时谈了很多味道，祭祀给祖先的时候，这个东西会产生味道。比如要谈到汉代的博山炉，但是在汉代它会冒烟的，这个里面点起香来冒烟就是仙山云雾，所以它不光是视觉，它还有别的感觉，比如香味，这个一点香它有香味。

所以像我们墓葬今天会谈到，里面出了很多器物，不光是好看的一些瓶瓶罐罐，它里面都放着食品、放着酒礼、有香炉、还有乐器、还有跳舞的舞伎、还有灯展、还有插花，很多的东西都是在这个考古的原境里。如果我们仅仅把它想成就视觉美术，那就把它看窄了，因为原来布置这些东西不光是为了看，而且有食品、有香味、有气味等等东西。看到一个碗，不要说：“哦，这个碗多漂亮”，可以想一想这个碗里头原来装的什么东西啊？考古发现有的很多东西还在里头，而且这个考古学家有时候还分析了，我们真知道它是什么东西，是吧？这是第二层。

第三个层次，加入了一个叫做主体的活动。刚才说的还是一个环境，第三层包括了主体的活动和感受。比如说一个环境里，它总有人，有时候不是真的人，但是可以想象成这种神灵或者灵魂，它在里面游动，就是你一有这种感受，它肯定有一个主体感受的“人”。所以第三层就是考虑到。不但是有东西有环境，而且是主体的活动和感受形成的，我叫做“经验空间”。所以第一个是视觉上物质的空间，第二个是一种知觉的空间，第三个是经验的空间。

这个解释一下这两个词，擂鼓墩和马王堆指的是两座保存完整的古代墓葬。这个很多墓葬发掘了，但是有的是古代就被盗了，有的是现代被盗的。做这个总体空间最好是找这个完整的，因为它里面都保存好，我们就有很多的材料和余地，所以这两个墓是非常重要的。这个擂鼓墩指的就是一个叫擂鼓墩 1 号墓或者更有名，大家知道叫曾侯乙墓，它是在湖北的随州，原来叫随县，现在叫随州啊。这个马王堆大家就知道了，它指的是马王堆有三个墓了，这指的是马王堆 1 号墓（湖南长沙）。

在谈两个墓以前呢，我要稍稍的解释一下那个副标题，就是什么是椁墓？什么是藏？因为不是所有的在座的都研究考古，都研究美术史，稍微讲一下。这两个非常关键的词。

这个“藏”是非常重要的一个概念，中国古人对墓葬怎么定义？我们今天可以定义一个墓葬，一个人死了就埋下去，这个是功能的定义。古人怎么定义这个墓呢？就是最早的定义：“葬也者，藏也。” 就是要藏起来，把这个人呢，你去世了，要“藏”。不但把人藏，把什么东西，有关他的东西都要藏。

这个定义是从《礼记·檀弓》，大约是公元前 4 世纪左右，战国时期写的一篇文章。它就说：“葬也者，藏也。藏也者，欲人之弗得见也。是故，衣足以饰身，棺周于衣，椁周于棺，土周于椁。反壤树之哉。” 所以这衣服就足够地把这个身体装饰好，上面放一个棺材，棺材周围再放上椁，椁就是更大的棺材，椁上头再放上土，放上土以后再填满了这个墓坑，再种上树。这个墓里头什么东西都藏起来，不能看见。所以这个就决定了中国古代墓葬，特别是从亘古一直到西汉末年，就是我们说的这种椁墓。

椁墓其实就是在一个大坑，挖一个很深的大坑，有时候十几米深，在底下建那么一个大木头盒子，叫椁。盒子里头再放棺材，中间放很多很多东西，非常漂亮，所以这种完全是藏的感觉。没有窗户，也没有，就是整个有一个大盒子。

这个就是有两个非常重要的特点，古代的中国的墓葬几千年，直到西汉，到了这个公元前 2 世纪末，以前都是这种，它有两个特点：一个就是深，挖的非常深，这和世界上很多地方都不一样，你到欧洲，有时候你看那个整个石棺给你举得高高的，或者放在什么一个祭台上，它是一个公众的，中国就非要“藏”的，和韩国、日本也不一样，它虽然也弄个坟丘，但是它把这个墓室其实放在地平面上，不挖。第二个就是中国这个“藏”的概念非常重要。然后就是“生死的隔绝”，它这个非常深以后和生人是处于两个境地。所以这个非常有意思。

在我看来，“藏”这个概念，当代艺术里头有一个叫观念艺术，观念艺术就往往不是视觉性的，而是思维性的，就你不一定能看见，但是你要通过思想来了解，比如生死的问题，古人对故人的这种怀念等等，它不是通过眼睛去看的，是通过思想。古代艺术和当代艺术看起来很遥远，但是如果我们把墓葬，特别是一种椁墓，考虑成一种观念艺术，其实蛮有意思的。

这就是一种椁墓的一种状态（见图1），挖一个很深的大孔，下面就是建造这么一个椁。有的时候挖那么一个东西，它也不是为了进去，它就是为了要装这个椁的一种便利性，所以整个是一个深坑。所以这种封闭性和自足性是非常非常重要，而这种状态大家也看到，对于用这个“总体空间”是非常合适，因为它整个就给你做了一个封闭性的一个空间。

什么东西都在里头，现在看起来很简单，但是里面放置可以上千件东西，包括绘画、包括雕塑、包括很漂亮的各种东西，都在这一大盒子里。所以这个里头什么故事呢？这个大盒子里头有什么秘密呢？有什么信息呢？我想这个“总体空间”可以帮助我们去理解里面什么东西。