11. 镜中的乾隆：“我方与我周旋久”的观看与孤独

 

回到这个地点，他到了这个 1763 年（见图1），他不满足了，原来对他做的装置，他又过了若干年了，他觉得不好，重做。皇帝嘛，当然他一想什么，他就要重做。

这次又有很多的档案材料，而且我们现在还有原画，他做的把原来的装置废除了他这次做的就是，现在如果我们有机会去养心殿，在门外看的就是这样的（见图2），他就用一幅大画，把原来的茶几、长案等器物代替了。

我觉得可能代表了一个，他对西方的通景画或者线法画，或者西方的也有很多的叫幻视（Illusionistic），建筑中的。他把一个东西，建筑中的一部分用绘画来表现，但是感觉是一个虚幻的空间。这个肯定他是对这个东西或者发现了被吸引了。因为前面一个东西，它还没有这个因素，就是那么一个摆设，有这个西方的画法，郎世宁的画法，但是整个的东西没有透视感，也没有这种虚幻的感觉。

但是新的东西，比如这是门，在门的外头看就是这么一个东西，其实很像个镜子。但是镜子这个门。就是刚才看的这个画，他就这是同一面墙，就正对着门，所以他花了很大的功夫，就指示这些画家们就一定要画成一个幻觉的空间（见图3），就是你一下迷惑，迷惑是怎么样？所以这个花砖，这是真的花砖，可能还是进口的，然后到里面就是画的花砖，可能是让王幼学画的，也是郎世宁的一个徒弟画的，然后这个空间是平面的了。

画的就像一个小走廊一样，那边好像是一个月亮门，可以出去，就到一个花园里去了。画得真是不错的，因为这个都是假窗户了，画得真是觉得外面有光，那个光从外面透进来的感觉，所以和这个真的窗户真是觉得就构成了一个完整空间了。这个时候，乾隆对西方艺术的理解力，还有他的欣赏，都代表了一个新的阶段。

故宫博物院有位研究者，也叫陈轩，她写了一篇文章，大概2019年写了一篇，她有一个说法，我觉得挺好，她说乾隆的这个东西很像个镜子，镜子和画的关系，她也提出一个见解，我觉得这个说法很有意思，而且我觉得我也可以再提供一点材料，就支持这个想法。

1763 年的时候，乾隆在做装修吧，他就重新做装修，画这张画，他把三希堂里面也重新装修了。重新装修的一个重点就是，我们说是一个过道一样，一进门的一个过道，这边门扇里就是三希堂那个炕一样；这个门扇的那边，就是一个和这个画差不多大的一个大玻璃镜。他当时为了这个镜子也下了好几道圣旨，说一定要去找到最大的玻璃镜，一定要做成什么什么尺寸，后来他们找到了一个更大的，他还说要切掉一点。

所以最后，现在那个镜子也在那，这个就是中间那部分（见图4a），这个主题还是一样，还是这个年轻的乾隆从我认为是父王雍正手里接过这个枝，所以这个主题是没有变的，只是在艺术形式上变了。这是乾隆的宝座，宝座那边，这是个镜子，所以这里反射出来的就是这个座位（见图4b）。如果我们想象我们坐在这，就像乾隆皇帝一样，我们会看到自己在大镜子里的影像。所以说每天，他是在这时候，对这个很大的一面镜子很感兴趣。

而且你查这个档案，他就在故宫里安了很多镜子，包括那个佛堂里也安了镜子，他礼佛参禅，包括这个和藏传佛教，因为他都是用那个喇嘛教的藏传佛教，但是又安了一个大镜子，都连在一块了，什么西方、佛法、有无，这个对镜子非常有兴趣。

而在这儿，就是外侧一张像镜子一样的一个通景油画，画的是他，年轻的他，进来以后，对着一个真的大镜子，镜子里就是他，现在的他，是一个老年的他。

他也写了，开始写很多关于镜子的一些诗、文，其中有一首是很有意思，这首就叫《明镜》（亦名《玻璃镜》，是他的诗歌的全集里，我们简单的过一下：

比如前两句就讲的镜子的本身，就是说它有镜框，镜框一般是在中国装的，因为镜子一般是当时海运从欧洲，主要是法国运过来，它是船运，到了中国以后再装框，所以这框子往往是中国甚至是宫里造的，但是镜子本身当时法国做的是最大最好。所以说有锦帘，“中含冰月无点瑕，水精云母羞精华”，就镜子很亮很漂亮。

第二段就很有意思，就是哪来的？西洋景风吹海舶，船从西洋把镜子送来了 ，一路下来就过海呀，什么“晓日”等等，“万里遥”，就是很远很远才过来的，而且是“价重京华等球璧”，就跟古代最重要的玉器同等价值，就是说这个玻璃镜是非常非常有价值。再下一句，他就说这镜子它是非常客观的，你这个好看的人照出来好看，这个丑的人也是丑的，它是科学的，它不是美化的结果。

最后就哲学化了，这很有意思。“匡床坐对寂万缘，我方与我周旋久”，就这句话，我觉得非常有意思。一个皇帝，我和 “我”，这镜子里的我和我真实的我不断地周旋、周旋，就变成一个“二我”了，而且他周围好像都空了，“寂万缘”坐在床上。也想一想这个皇帝，他也很孤单的。就是天子嘛，只有一个人，别的都是臣下，都是后妃，他这一个人和他真能平等的，可能就是这个镜像，就是我与我的一个对话，所以这个非常有意思。

所以这是诗了，还有一些别的证据，就是他把镜子放在一个很有意思的一个地步，不光是一个，就是穿衣镜，还有很强的甚至哲学的一些宗教的那么一种概念，所以这时候就引导我们去想镜和画的关系，三希堂外面一张画，里面一个镜，其实大小也差不多，那个画画得也像个镜子，也是一个西方的，也迷幻人的，镜子它也是一个好像里面无穷无尽的世界，这个镜与画的关系就变成理解乾隆的他的想象的一个途径。

他的想象怎么又变成了建筑？变成了绘画、变成了物件，就指示出一条线索。如果跟着这个线索，可以重新看一些大家比较熟悉的画，还有建筑，包括倦勤斋。如果我们从这个线索跟着走，镜和画，还有乾隆，还有建筑空间，可以看到什么新的东西？

所以一组东西，大家比较熟的，就是乾隆一而再，再而三，三而四的，就让这个宫廷画家画这个构图，这个构图就叫《是一十二图》，这个总是他的肖像坐在中间，打扮成一个传统的汉族的文人的肖像。这就挂着一张画，在后头这个屏风上挂着一个他的肖像，所以就叫《是一十二图》，是因为他自己提的这个字啊，每一个，每张画都有，是一是二，是一是二，这是一个还是两个？这是一个还是两个？不断地问这么一个问题。

大家也看见，从这一看就是，其实画家不一样，就是不同的手笔。但是他这个构图基本一样，他的题款也基本一样。这个画家要仔细看一看，就是手笔不一样，比如这张（见图6），大家有很多学画的，一看这个脸画的非常准确，有点像我们现在画素描、画写生一样，这肯定是郎世宁画的，这没有问题，画的非常准，但是郎世宁没有画这个屏风。

当时很多都是集体创作，因为都是给皇帝服务的，所以这个郎世宁就专负责画这个脸，包括这个脸也是他画的，可能胳膊什么这些暴露地位，可能这个衣服就不是他画的，这个线条什么就是另外的一个中国画家画的。

再看一个就不是这个风格，比如这个（见图7），这中间一看就是中国式的，有点挺富态的，不是强调那个写生或者那种面部的肌肉、骨骼，它是更是一个传统的画像，但是这个构图没有变。

这些画都是根据这个做蓝本（见图9），这是当时乾隆收的一张小画，说是宋朝的，现在在台北故宫吧，也还是说是宋朝，在乾隆看来是个宋朝的。这个构图，乾隆发现这个以后就特别欣赏，还是被他启发呀？就是因为有 “是一是二” 这个关系，所以他就让他的御用画家们画了很多。我知道至少有 5 个，在故宫里，可能比 5 个还多。

所以从这个到清宫的这一套，吸引乾隆的是什么？这也是一个问题。我觉得吸引他的就是这个有点像镜像的关系。这一比就发现这个构图，当然接近了，也有个屏风，中间的人还有个肖像。

但是乾隆把这所有别的东西都换了，虽然这个构图大体一致，但是都换成他自己的收藏了。这是那个王莽的嘉量，这有商周的礼器，这是一个元代的一个大的瓷罐，把这个上头的山水也换了，但是中间的这个保留了。

我这次仔细地看了一下，他虽然这个模仿这张画，但是他中间有一个很大的不一样，就是什么呢？就是这个张像的这个 “像主”，和这个肖像的关系。你看，这个宋画如果放大的话，这两个人面貌不一样。就是虽然我们可以认为是，可能是一个人，因为他穿戴都一样，那衣服也一样，那胡子也长得差不多，但是这个表情完全不一样。

这张画这一块，这很严厉，那个眉毛那么直直的，这个胡子那么耷拉的，这是很严厉的眼睛，好像往下看似的，要在那个画里往下看着自己，很奇怪。而这个坐在这儿，好像非常和蔼，看着这个佣人在给他倒茶还是什么，非常和蔼，而且对这个上面的头像的这个视线，他浑然不觉。很奇怪的一种张力，就是说在这里面不完全是镜像的感觉，他可能有一个别的想法。

我们现在还不太知道，为什么要画成这样？为什么这个脸是这样？为什么这样？不太知道，我也没有一个很好的解释。大家可以想，这个可能要，因为我们也不太知道这个作者，也不太知道他来历，所以也不太好猜，一下想到什么哲学的什么，那也有点过分，当做一个问题吧。

但是这个很明显，就是这两个像它是不一样，画这个画的人，不管怎么样，是什么样的身份，他不是作为一对镜像来画，要镜像的话，他就要画得越像越好。所以这一点上就和乾隆完全不一样，因为乾隆要求下的画作，它都是一个完全镜像式的一个反转，两个中间的张力就完全给取消了，而且这肯定是乾隆的主意，所有的这几个画像都是如此。

因为乾隆什么都要做指示，这个画家是不敢随便画，他说这两个脸要画成一样，所以这个东西我觉得就是一个镜像的概念在这里就出现。

所以这个，把我们就带到这个倦勤斋了。