老马：大家好，我是老马，欢迎收听“电影巨辩”。

阿吴：我是阿吴。今天我们这个不是一期正式的节目，我们是要做一个预告。

老马：给下面一个新的付费专题做个预告。我先和大家介绍一下这个专题的情况。这个专题的名字呢，叫《世纪经典》啊，听起来很大的一个名字。顾名思义呢，我们是想来聊一批本世纪的经典电影。前缀是“本世纪”，所以叫《世纪经典》。具体的做法是，我们从2000年开始到2025年，一共是26年嘛，差不多也是1/4个世纪。我们认为当下是到了一个应该盘点和回顾的节点，那就来回顾过去20多年的电影。

阿吴：这个20多年的电影，也可以算是一个刚刚发生、正在发生中的短的电影史。

老马：它是现在进行时，它不是完成时。我们的方案就是，就从本世纪的每一年呢，各挑一部经典电影出来，每一集就专门聊这部电影。一共是26年，那就是26集节目，聊26部电影。

阿吴：对的，我们是按照顺序，一年一部。2000年聊一部，2001年聊一部，就这么一直聊到2025年。

老马：想到这个选题有一个原因是，我们都认为啊，也不用我们认为，这个是一个事实，就是电影艺术现在处在一个危机很严重的关口，大家都看到了。那现在能够帮到电影的一件事，就是重新认识经典的价值。我觉得现在实际上应该双管齐下：一条路径当然是做好现在的、当下的创作，把正在拍的电影拍好；另外一条路径就是回到经典。当下的新片呢，有可能会让我们失望，但经典从来不会让人失望。

阿吴：我来个12字总结，可能有点八股啊，但意思就是这个意思：立足当下，回顾历史，展望未来。

老马：你说的这个肯定是一个套话，但是做好当下的创作呢，跟回顾经典它本来就是有关联的。那我们之所以想到这样一个专题，也是因为形式上别人做过两个类似的项目，对我们这个专题很有启发，我这里可以介绍一下。一个就是英国电影学会，它的缩写叫 BFI。他们搞过一套“电影经典系列丛书”，实际上他们这个系列啊，之前是分成两类的：一类叫《电影经典丛书》，另外还有一类叫《当代经典丛书》。前一个《电影经典丛书》，它是针对电影史上一些公认的经典电影，用一本书的篇幅来专门讨论这部电影。这本书的篇幅呢，它不是特别厚啊，大概就100页出头的样子。当代经典，那就是把视野限定在当代、更近的时间的电影，跟我们这个专题呢，还有点像。

阿吴：BFI 他们限定的当代时间段，大概是从1980年代末到2000年代。这两个系列到目前大概总共是出了有快300本。

老马：这个数量是非常惊人的。国内呢，有出版社引进过这个系列的中文版，加起来可能也出了十几本。那  BFI 为什么做这么一套书呢？因为在80年代的时候，电影界遇到了一个问题，也是一个危机，就是电影档案的保管问题。各个国家资料馆保存的电影拷贝、电影底片，它们的物理状态在退化。很多电影呢，因为保存不好，后来就再也看不到了，所以要修复嘛。那个时期啊，全世界的电影资料馆都在想办法应对这个危机。BFI 它自己也是一家资料馆，他们当时呢，就想搞一份经典电影的清单，来好好地保护。这个清单呢，希望涵盖电影史上的关键作品。一开始他们把这个清单的数量设定为100个，这肯定就太少了一点啊，后来就扩充到360个。

阿吴：我查了一下这个清单，它的时间范围是从1914年到1986年。1914年最老的一部选的是意大利电影《卡比里亚》，1986年最晚的一部选的是伍迪·艾伦的《汉娜姐妹》。华语电影也有好几部，《神女》《舞台姐妹》《侠女》，还有《黄土地》，大概是七八部吧。

老马：华语片数量不多，这个毕竟是西方人的视角。他们选出这360部电影是要干嘛呢？就是想建立一个完美的放映拷贝的库存，每一部电影都有一个好的拷贝，这样就可以在伦敦的 NFT 影院全年轮换放映。哎，正好一天一部，这是一个非常务实的计划。他也不是说“我要拯救世界电影”，他是从放映、策展的角度去考虑的：我先把经典电影救一救，让观众看到这些电影。

阿吴：我补充一点，这个计划最早的缘起是和彼得·格林纳威《绘图师的合约》这部电影有关。当时是 BFI 扶持资助了格林纳威这个电影项目，结果没想到电影上映之后居然大卖座，BFI 就获得了非常丰厚的经济回报。这个时候 BFI 的主席安东尼·史密斯就想要好好地用一下这笔钱了，他最后是想出来了你刚才说的这个电影放映计划。具体呢，他是找到了NFT的票务负责人大卫·米克尔来操作，所以列片单这件事实际是米克尔负责的。比较有意思的是，米克尔没有去弄一个专业的选片委员会。电影专家呢，他是有咨询过的，但最后的片单就是他一个人搞出来的。

老马：那肯定有偏见。

阿吴：争议很大，个人口味太浓了嘛。比如就有人质疑了：为什么没有选《生活多美好》？为什么梅尔维尔一个人你就选了三部？米克尔的解释是：你不喜欢我的片单，你自己搞一个就好了呀，反正我的就是这样。

老马：主要他这个行为是有点公器私用啊，因为他掌管的是一个公共机构嘛。不过这个确实没有必要太较真，任何人来选一样都会有争议的，只要他能够把保护电影的事推进下去就行了。我们前面说的 BFI 那套经典丛书，一开始它就是为了阐释这 360 部电影量身定制的。

阿吴：是的，放映项目有了，配套的丛书计划很自然也就出来了。因为BFI是有专门的出版部门，他们等于是把下面各个部门都打通了，互相配合来操作。

老马：他们这套经典电影的书是怎么操作的呢？就是每一本书邀请一个专家，从这部电影的制作历史啊、它的历史地位、它的文化意义、经典地位各方面去介绍它，还有分析它的审美特点、技术成就这些。当然他们在策划的时候也鼓励作者个人发挥自己的主观看法、主观的情感体验，这个也很重要。

阿吴：这里也有点意思。你说是专家，但细究的话也不完全是严格意义上的专家。米克尔呢，也介入到这套书的出版了，他就不喜欢找电影专家、影评人来写。所以这套书最早是有不少作者，都不是专业搞电影研究的。比如写《绿野仙踪》的萨尔曼·拉什迪，他是个作家。

老马：很著名的作家。

阿吴：最搞的是文森特·明奈利的《火树银花》，这个电影是找了杰拉尔德·考夫曼来写。考夫曼的正式身份是英国工党的议员，是一个政治人物。但是他平时确实很爱写作，经常给报纸写专栏，可以算是专栏作家。专栏的内容呢，是政治、文化、娱乐都有，电影也是他的大爱。他是出过一本关于电影的回忆录性质的书籍。但不管怎么样，考夫曼的身份就是电影发烧友，所以写出来的文章肯定不是学院派的风格。

老马：比较早期是这样，他找了一些跨界的作者，后来就慢慢回到学院派路线了。而且我发现这套书里面，他有一些书是会翻新的。我举个例子啊，比如说有一本是关于希区柯克《迷魂记》的，后来这本书就修订了一遍，重新出。因为《迷魂记》2012年的时候呢，在《视与听》的影史经典评选活动，它是获得了第一名嘛。之前一直是《公民凯恩》第一名，那一年它就是把《公民凯恩》给取代了。这个是它的经典地位、它的接受历史的一个重大变化，所以也值得修订一下。

阿吴：《迷魂记》前后两个版本都是查尔斯·巴尔写的。理由除了电影本身的地位发生了变化之外，巴尔个人对《迷魂记》的看法也有了改变。哎，对了，《视与听》这本杂志本来也就是属于 BFI 的，所以等于也是配套的行为。

老马：对，BFI 对于电影经典的筛选判断，它一直有很高的话语权。你说它这个话语权怎么来的？也是因为它有这种主动的意识去搞这些活动。我刚才说两个例子啊，另外的一个参照例子是美国有一个很著名的影评人，就是罗杰·伊伯特。他搞过一个个人化的影史经典系列，就是《伟大的电影》系列，叫这个名字，《伟大的电影》。他是给每部电影写一篇长文，大概几千字吧，比他日常的千字影评要长。据统计啊，罗杰·伊伯特呢，一直到他去世之前，这个《伟大的电影》系列，他一共写了364篇。

阿吴：差一篇就是365篇。

老马：也是巧合啊，他这个数量跟 BFI 的360计划数量差不多，都是300多部。我觉得电影史上的经典，我们稍微放宽一点啊，选1000部绝对是可以的。一年十几部嘛，一百多年，300多部肯定很好选。

阿吴：伊伯特这批文章也出了书，一共4本，国内有中文版，而且中文版是出齐了，最后第4本中文版是去年刚出的。

老马：我说个小八卦。伊伯特这个系列，他在网站上发表的文章呢，一共是 364 篇嘛，但是 4 本书加起来只有 362 篇，少了两部电影的影评。

阿吴：是哪两部？

老马：一部是《五至七时的克莱奥》，一部是《西鹤一代女》。

阿吴：那为什么没有放进去呢？

老马：这个就不知道了，具体的原因搞不清楚。反正就少了两部，我怀疑就是编辑在统计的时候漏掉了，因为他没有任何理由不选这么两部，这两部也是伊伯特特别喜欢的电影。

阿吴：伊伯特发起这个项目的原因是什么？

老马：他的动机是因为他觉得当时的好莱坞电影比较无聊，那个时候是1997年。

阿吴：我觉得那几年好莱坞的创造力很强啊，可能真的是没有对比就没有伤害。伊伯特是2013年去世的，他如果完整经历了2010年代，再一直到今天，那肯定更加失望。

老马：他的参照对象可能是70年代，他是经历过美国电影黄金时期的。那90年代跟70年代比起来的话，就肯定还是弱一些的。而且还有一点啊，1997年那个时候呢，正好是好莱坞大片开始兴起的时候，各种特效大片，也就是暑期大片嘛、爆米花电影。这个爆米花程度、无脑程度比以前的电影要高很多。那伊伯特一年要写至少250篇院线新片的评论，那他必然就会写很多无脑电影，他是受不了这个了。

阿吴：确实，这类无脑电影真的没有什么好写的，说来说去就那几句话。

老马：他就觉得自己几乎没有时间去写过去的经典电影了，就很不爽。他是想强迫自己啊，给自己设定一个任务，回去重温一些经典电影。一方面呢，是让自己找到对电影的乐趣，并且他也可以向年轻的观众介绍一些被忽视的经典吧。这也是一种文化的传播，所以他就给自己搞了这么一个私人项目。

阿吴：你说伊伯特，我想到的另外一个例子是乔纳森·罗森鲍姆。他有一本代表性的著作叫《电影精粹：论电影正典的必要性》。在这本书里面，他提了一个观点，我觉得还蛮重要的。罗森鲍姆说，他最早喜欢上电影，打算把电影当做一个正经事干，是受到了1962年《视与听》杂志“影史十佳”评选活动的强烈影响。

老马：60年代嘛，那个时候把迷恋电影、把写影评当成一个正事，在法国已经有很多了，可能在美国还比较超前。

阿吴：罗森鲍姆当时还在纽约大学读书，他觉得当时课堂上的电影教材都以提倡故事价值为主，简单说就没有把电影当成正经的艺术门类看待。但《视与听》把《公民凯恩》，还有安东尼奥尼的电影拿出来给予经典地位，让他大受震撼、大受启发。再后来呢，电影被学院化了，成了一个和文学、音乐、美术一样的艺术类专业学科。但这又带来另外一个问题：学院体制的研究发展到后来，会认为搞经典电影排名是非常幼稚的行为，后果就是学院不再参与经典电影的建构，是主动放弃了这个权利，这就导致经典电影的话语权被大型制片厂霸占了。

罗森鲍姆是非常讨厌奥斯卡金像奖、票房榜单、AFI 百大电影这种评选，他觉得这种名单太主流、太讨好观众，根本就没有心智、审美意义上的启发，就是为了卖版权、卖库存。在这个意义上来说，罗森鲍姆是认为经典电影的建构相当有意义。

老马：不能被商业机构给霸占了。

阿吴：但罗森鲍姆也强调了，不能够简单地参照哈罗德·布鲁姆《西方正典》那种模式。这里面有一个很关键性的原因，就是和文学比起来，电影受到语言因素的干扰相当小，所以经典绝对不能局限在西方。

老马：任何电影嘛，加一行字幕就可以看了。语言障碍基本上已经跨越了。我再说回来啊，我们这次聊经典呢，有一个前缀是“本世纪的经典”。我们限定了是本世纪，21世纪，这个定位和 BFI 的《当代经典丛书》是有点像的。对比去掉这个前缀，一般意义上的经典电影，经常都是几十年前的电影了。这个经典的名单就是相对固定的，大家都承认。

阿吴：因为已经经过了时间的检验，是不同代际的观众、影迷、学者共同筛选出来的。

老马：但是我们加了“当代”的前缀，或者加了“新世纪”的前缀，就不一样了。这是比较新的片，就肯定存在争议。

阿吴：我们的片单肯定有听众会觉得：为什么你们不选那一部？为什么选了这一部？有没有搞错啊？这都算经典？

老马：肯定会有这种争议的，但是存在争议也是最好玩的地方啊。我们呢，必须了解电影未来的方向嘛，所以必须主动来做出一些评估。

阿吴：这种评估肯定有很强的主观色彩。

老马：也可以认为是在设定话题、设定议程了。还有一点是，不管是我们来讨论经典也好，还是 BFI 或者是罗杰·伊伯特，大家重新回顾经典电影，都是面临一个相似的契机，也都是看到了危机感。

阿吴：伊伯特的危机感相对来说更个人化一点，他更多的是想在写作上有一个突破。

老马：有这个因素，但是他也是对当时好莱坞的创作能力不满意，认为跟过去不能比了。我们现在的出发点也差不多，就是危机感。对电影来说，当下呢，至少有两个危机感：一个是电影生产层面的，它是面临生成式人工智能的威胁，文生视频现在已经很强了。虽然前几天 Sora 宣布自己要关闭了，但是技术不会停止进步的。是不是以后会发展到不需要导演和演员了？所以真正由人创作的伟大电影是什么样子？我们可以好好再重新探讨一下。

阿吴：而且探讨的是本世纪创造出来的伟大电影，不是隔得很远的上古时代创造出来的。

老马：另外一个危机是电影消费层面的，观众不太看电影了，观众的兴趣在转移，而且观众的兴趣越来越被算法偏好主导了，审美的趣味也变得比较窄。重新讨论经典呢，实际上也是一种跳出算法的、我觉得可以叫“策展”的行为。它也是一种零成本的策展，只不过我们不放片给大家看嘛。但是我们挑选这样的一批电影呢，也是想用人工的口味、用个人的“偏见”，来建立一种历史的参照性，希望能够打破算法带来的审美疲劳。

阿吴：希望能重新激活大家对电影的热情，证明电影的魅力一直在，可能只是一时被忽略了。

老马：还有一个关键的问题啊，就是一定会有听众想问：你们聊这个《世纪经典》，那到底什么可以算经典？这个怎么来定义？关于经典的定义呢，这个真的可以说半天，关键是它也没有一个绝对的标准。其实每一年称得上经典的电影啊，一般都不会少于10部的，一二十部肯定是有的。我们这里并不是说选择的这一部来聊的，它就一定是这一年的最佳电影。

阿吴：对的，这一点是要特别强调的，我们不是在选每年的年度最佳电影。

老马：不是这个意思，我们要结合其他的因素。首先我们要选一部自己最有兴趣的，或者是最有话题性的、有某种特殊意义的，都要平衡一下。我们呢，尽量也是一个导演就选一部。如果前面的某一年选过了某个导演，后面就把名额留给其他人。

阿吴：当然首先肯定得是好电影，这是最大、最重要的前提。在这个前提下，我们会考虑个人兴趣、话题性、某种特殊意义、特殊的代表性。

老马：而且还有一点是，这个电影必须我和阿吴都喜欢，不然一个人喜欢，一个人不喜欢，也挺难办的。我们不是说不能互相反驳啊，但是至少这个选题我们还是强调要有共识。那这样就排除了一些电影。确实有些电影我本来想聊的，但是阿吴不那么喜欢；反过来阿吴喜欢的，可能我一般，那就没有办法了。我们尽量找我们两个都觉得很喜欢的。

阿吴：还有一个因素，就是我们之前聊过的导演、聊过的电影，我们就避开了。比如杨德昌、侯孝贤、李安的电影，还有维伦纽瓦、大卫·林奇、奉俊昊的电影，之前都详细聊过，在这个专题就不重复了。

老马：对，至于具体聊哪些电影呢，我们还没有完全确定啊。前面几年的确定了：2000年是《鲸鱼马戏团》，2001年是雷德利·斯科特的《黑鹰坠落》，这个定了。

阿吴：《黑鹰坠落》就是很好的例子。这个电影啊，肯定不是2001年的年度最佳。这一年的年度最佳对我和老马来说是没有什么悬念的，一拍大腿肯定是《穆赫兰道》，没有第二部。但《穆赫兰道》之前我们详细地聊过了，那就不聊了。

老马：而且《黑鹰坠落》它是一个很商业的电影，也有人会认为它是美式军事主义的宣传片，我们都会讨论这个问题的。但是这也不否认它是一部在某些方面具有经典性的电影，我们会在那一期节目里面讨论这个问题的。还有2002年我们选的是《谍影重重》。这个也是偏商业的电影，但是我们就不光聊《谍影重重》系列的第一部了，我们实际上会把《谍影重重》整个系列放进来。1、2、3是比较好的嘛，后面还有第4、第5部，也拍了。2003年呢，是《杀死比尔》。这个也是上下两部放到一起聊，前面几年大概是这个情况。刚才说的这些片名呢，不排除也会有变化。

阿吴：是的，搞不好突然来了灵感，特别想聊另外一部。

老马：对，所以我们没有在一开始就把这个名单完全地固定下来、公布出来，因为它真的有可能会变化。我们在拟定这个名单的时候呢，是有一个目标的，也是希望尽可能地涵盖本世纪电影创作的一些大的趋势、一些风格特征的共性。比如说有哪些趋势啊？我随便总结几条啊，像艺术电影跨国制作的趋势。以前呢，是欧洲内部的跨国制作；进入到本世纪之后，从欧洲跨到亚洲、非洲、拉美的合拍非常多，而且金主不仅仅是欧洲的片商或者基金会了，亚洲也有，比如中国也有。这样相应就带来了一个后果，是民族电影、国别电影的标签是越来越淡化。

阿吴：是真正意义上的电影全球化开始了。

老马：这个肯定会影响到电影的内容。比如说我们聊的第一部，马上要聊的2000年的《鲸鱼马戏团》，它虽然是匈牙利导演的作品了，但是除了匈牙利本国的基金会、电视台出资之外，德国、法国、意大利、瑞士这些国家的一些机构都有出钱，所以它的资金来源构成非常复杂。最直观的影响就是，这部电影的主要角色里面呢，有三个都是德国人。我也不是说它一定是因为有德国人出钱，所以找了德国人，它肯定还是要综合考虑的嘛，看这个演员是不是合适，对吧？所以这个电影的民族特色，就不是那种很突出的、专门表现匈牙利文化的电影。

阿吴：这是东欧电影在90年代冷战结束之后的一个整体特色，就是东欧的国家政治体制彻底变更之后，电影业、电影创作也连带着发生了变化。它有一个慢慢融入到整个欧洲电影的过程。除了贝拉·塔尔，更具代表性的例子是中国影迷非常熟悉的基耶斯洛夫斯基，他的《蓝白红三部曲》就很难定性是哪个国家的电影。那以前的东欧电影和西欧电影是很割裂的，塔可夫斯基晚年去意大利定居，属于流亡性质，这是很少见的例外。

老马：还有米洛斯·福尔曼这种，也是流亡、移民出去了。再举一个趋势的例子啊，就是我们以前提到过的“慢电影”这个概念，尤其是亚洲的慢电影。过去这种慢电影呢，是被概括为所谓的“东方美学”的。后来大家就觉得啊，这样说可能太武断了，它也不仅仅是东方或者西方的区分。这种慢，归根结底它是对生活节奏越来越快的一种反抗。

阿吴：我觉得也许可以这样说，亚洲的慢电影和亚洲的文化传统是有关系的，但不是全部，当代生活的因素不能忽略。

老马：还有一点呢，是少数群体的表达，它的声量越来越高了。某种程度上，这个是身份政治运动的体现吧。那么这一类电影的表达方向呢，一开始啊，是要再现他们受难的历史；后来就慢慢地变成了要重新塑造一种属于他们自己的神话讲述。还有我再举个例子，就是艺术电影的高概念化，还有类型电影的艺术化。这两个趋势带来的后果，就是让艺术电影和类型电影的边界越来越模糊。这个也是最近这些年，最近10年吧，非常突出的一个潮流。

阿吴：艺术电影还有一个趋势，就是当代艺术化，往实验电影靠。电影节面对这种趋势，也是有不同的反应。柏林是能够接受的，戛纳就反对。福茂就很明确地说了：我们接受的还是叙事电影。那我们这次可能会聊的有些电影，就有当代艺术的特色。

老马：福茂这个说法也是有道理的，因为叙事类的艺术电影和实验电影，它的受众群体、它的产业模式还是有明显区分的。戛纳还是定位在艺术电影的产业化这个属性上的，如果它要去接受一些放在美术馆里面的电影，这个确实不是它的定位和主要的职能。

阿吴：戛纳还是要捍卫影院。

老马：那我还想提前说的一点是，美国电影肯定还是我们的重点。美国电影的导演呢，在本世纪有非常明显的代际更替，还有重叠的现象。这里面至少有四波导演了。最老的是新好莱坞那一代，主要就只剩下斯科塞斯了，我们可能会选他的一部电影。

阿吴：斯科塞斯的战斗力很旺盛，是比较重要的原因。另外我们个人对斯科塞斯是很有感情的。

老马：接下来就是昆汀作为代表的录像厅一代了。

阿吴：昆汀还有一个标签，他是美国新独立电影运动的代表人物。这波人里面，我们可能还会选一部科恩兄弟的作品。

老马：那他们再往下就是更年轻的70后，甚至80后、90后，比如说肖恩·贝克、萨夫迪兄弟、罗伯特·艾格斯、格蕾塔·葛韦格这些人。我觉得这一代人啊，跟昆汀、索德伯格他们那代人的区别还挺明显的。还有一波是到好莱坞发展的外国电影人。你知道吗？我是联想到 NBA了。阿吴你可能不太关注篮球啊。

阿吴：严重不熟。你是想说 NBA 和好莱坞有相似的地方吗？

老马：NBA它最近这些年的 MVP 基本上就被外国人垄断了。这个跟好莱坞和奥斯卡的情况还有点像。你看奥斯卡，最近几年，诺兰、奉俊昊、维伦纽瓦、兰斯莫斯、墨西哥三杰，还有赵婷这些，都在奥斯卡拿了很多奖嘛。好莱坞作为地域的概念是越来越淡化了，它现在是一个全世界电影圈顶级资源汇聚的地方。当然它过去100多年一直都是这样的一个地位，只不过现在是越来越集中了。为什么越来越集中呢？因为现在的资金流动更方便了，人员的流动也更方便了，所以大家自然而然就往一个最好的地方跑嘛，所以全部都到了好莱坞。

阿吴：用体育产业做对比例子的话，我只能是想到足球了。现在的好莱坞就是英超啊，英超现在肯定是世界第一联赛，而且是远远把五大联赛里面另外四个联赛都甩开了一大圈的水平。我说的是产业层面，不是欧冠成绩啊，欧冠成绩是另外一回事情。那好莱坞现在就是英超化，不仅仅是流媒体要垄断全球的电影业，还特别体现在奥斯卡的国际化，好像把戛纳都要吃下来。我的意思是把戛纳变成它的前哨站，之前威尼斯已经是了。

老马：以前戛纳、奥斯卡两个奖是井水不犯河水的，现在经常重合。一旦重合，就会有什么“前哨奖”的说法跑出来，我特别烦这种说法啊。刚才说的这个呢，我的意思是，我们虽然是围绕一部电影一部电影具体去聊的，但是在纯粹的影片内容之外，我们也希望反映一下整个电影发展的潮流。电影艺术不是一个封闭的东西，尤其是当下的环境啊，我们希望把电影和世界变化趋势的关系也聊出来。

阿吴：这个也是我们长期的习惯。我们不会完全聚焦在电影内部的美学风格，电影的技术层面、产业层面、文化史意义上的影响力，我们都会尽量涉及到。

老马：对了，如果这个专题效果好的话，我们将来也可以考虑扩展一下。就从当代经典扩展到更早的时期，或者设定一些国别的分类。某某国家的经典、类型的分类、某某类型片的经典，都可以。

阿吴：是啊，只要影迷喜欢，不嫌弃，都可以聊的。

老马：那今天这个导语就到这里啊。谢谢收听，下期再见。

阿吴：再见。